Archives de catégorie : In Situ

Nous explorons ici les champs du faire en ce qu’ils sont une phénoménalité devant quoi nous interrogeons l’acte créateur. In situ, dans les ateliers tunisiens, nous dialoguons avec l’artiste autour de ses projets, de ses oeuvres, de ses gestes même. Chez l’artisan, nous guettons la vie attentive du métier d’art, ses gestes, sa têkné, ses savoirs et l’homme dans son être-laborieux.

Elucider l’obscur ou les portraits de prostrés – Autour d’une série photographique de Douraïd Souissi

Ce texte fut écrit pour l’exposition de l’artiste Douraïd Souissi : « Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama, Kamel » (20 avril-10 Mai 2017) qui s’est tenue à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunsisie).

Durant plusieurs mois, en divers lieux, le dispositif de l’artiste se remet en place : l’espace s’aménage, le fond s’installe, l’éclairage est distribué, le figurant entre en scène, prend la pose imposée, les lumières se disséminent et s’emparent précieusement de la figure. La chambre noire ajuste ses ouvertures, l’objectif sonde la profondeur d’une netteté qui cisaille les contours du modèle et le photographe saisit les confluences méticuleusement scénographiées d’une lumière. La photographie est faite. On recommence. Et une autre figure, aux configurations qui lui sont propre, est profilée par les lumières réfléchies.

D. Souissi, Alaa, 2017, 110x160cm, tiré sur Hahnemühle William Turner Fine Art Print (Crédits photo : D. Souissi)

D. Souissi, Omrane, 2016, 110x160cm, tiré sur Hahnemühle Sugar Cane Fine Art Print. (Crédits photo : D. Souissi)

Au contraire d’une pratique sur le vif, ce parcours d’une photographie programmatique amènerait finalement, comme on s’y attend, une prévisible série de portraits. Il arriverait aussi que dans cette suite, l’on perçoive clairement les constances et, d’un premier coup d’œil, l’on indexerait aisément une variation au travail. D’une œuvre à l’autre, la figure est un autre. Les titres de Mohamed, Omrane, Hsouna, Oussema, etc. conforteraient cette idée et l’on est rassuré : il s’agit bien là de portraits et plus particulièrement de certains profils. Quel meilleur identificateur que le profil ? Diverses identités donc participent d’une même posture, debout, tête baissée, mais en participent chacune dans son imposant espace où une diffuse lumière semble se perdre jusqu’à l’obscurité.

L’on pourrait percevoir ainsi le travail qu’expose Douraïd Souissi. Toutefois, cette vision resterait aveugle si l’on ne percevait pas aussi, que dans un échange spéculaire, la photographie de l’artiste nous donne à élucider ce même qui sous-tend à la diversité de sa sculpture dans cette série de portraits, de clairs-obscurs. De la même manière que l’acte photographique de Douraïd Souissi travaille à faire la lumière sur ce point focal que vise son objectif, le regard qu’il appelle invite aussi à elucidare, dirait le latin, à éclairer le fil d’une pratique, d’une exploration. Au regard, une pause est donc imposée et à l’œil de ne point glisser à la surface de l’épreuve où l’obscurité du noir devient claire, devient profondeur : à l’œil donc de s’y engager.

Alors, nous voyons. Et nous voyons les figures photographiées de personnes. Leur singularité vient de la manière si personnelle, si intime même, qu’ils ont de se laisser prendre par la lumière. Ils apparaissent dans le corps par quoi ils sont là, dans le poids, le volume et la forme par quoi ils habitent un espace. Dans chacune de ces photographies, cette singularité est encore affirmée par le titre qu’elle porte : Mohamed, Omrane, Hsouna, Béchir, Alaa… Mais l’oeil poursuit : si ces personnes déclinent leur identité, sans patronyme, elles déclinent déjà dans leur identité. Ils ne sont bientôt plus qu’un Mohamed, un Omrane, un Salem, qu’un être qui fut là, à un moment donné et pris par la prise photographique. Il fut, cet être, mais l’espace où il apparaît n’est pas le sien. Le corps est dépourvu de ce qui l’entoure et qui lui rappelle sa condition de corps. Même s’il est délimité par un cadre, l’espace où apparaît la figure, par sa lumière fragile et fuyante, par son obscurité tendant sans fin vers un noir qui ne vient pas, semble incommensurable, irréel. Et l’œil doute déjà de la réalité de ce corps dans l’irréalité où il se profile.

D. Souissi, Salem, 2016, 160×110 cm, tiré sur Hahnemühle Sugar Cane Fine Art Print. (Crédits photo : D. Souissi)

Ce profil n’est pas celui par lequel une silhouette se donne à reconnaître. On ne discernera probablement pas Omrane ou Hsouna ou encore Slim. Parfois en profil de trois quart, leur visage cède leurs contours au repli d’une expression. D’autre fois, leur posture emprunte celle de ces mystérieuses figures qui depuis l’Antiquité se dérobent au regard. Les peintres auront souvent fait rêver l’œil par cette pratique du profil perdu où les pourtours d’un visage fuient le champ du visible. Et un Mohamed, un Omrane, un Oussema, d’un être là, vogue vers l’anonymat. Au regard, apparaît désormais un quidam. Nous revoyons donc et l’œil tend et tente l’ajustement. Ce que nous voyons n’est plus tout à fait la persona et le masque de ce qui fait sa figure, et non encore le quidam sans nom au profil fuyant. Il y aurait là, un ténu entre-deux qui demeure où l’œil perçoit un homme, où l’œil devine l’Homme. Les corps démunis, les profils dénués, les auras dépouillées, ces portraits de prostrés par les pesanteurs d’un réel lévitent, dans un inachèvement, dans un quelque part où l’instant de l’abandon d’une lumière d’âme est presque entrevu par l’œil du photographe, élucidant pour nos regards le corps désormais lourd du poids de l’absence d’une âme, d’un homme, d’un Homme.

D’entre les grains photographiques qui font la matière de ces œuvres, et d’entre les œuvres qui font la matière de sa série photographique, un même subtil schème écholalique est à l’œuvre. Aux clairs-obscurs d’une plasticité répondent les figures, identifiées et déjà anonymes, elles-mêmes claires-obscures, photographiées. Dans le même temps, dans le même champ, une persona, nominale et figurale, devient, par sa posture fuyante, par sa présence dans une u-topia, « en aucun lieu », personne en particulier et, de fait, tout un chacun. Les prostrés, bien vivant dans leur expression, semblent déjà dans un ailleurs, dans un au-delà, face à eux-mêmes et à la conscience clairvoyante de la tragique faillite d’une existence.

Un œil complice de celui de l’artiste serait finalement saisi d’entrevoir dans ce que nous donne à élucider ses figures par la phénoménalité d’un obscur, la poésie de l’acte photographique de Douraïd Souissi ; un acte nullement anecdotique et éminemment synecdotique où se dévoile discrètement et se fait claire l’exploration pénétrante d’un médium dont les épaisseurs, de la plastique à l’iconique, sont révélées et subtilement agencées par les échos qui y résonnent, qui y raisonnent.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Elucider l’obscur ou les portraits de prostrés – Autour d’une série photographique de Douraïd Souissi» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 20 Avril 2017, https://atelier.hypotheses.org/238

Dans les épaisseurs d’une surface ou quand la peinture fait le mur – Autour de l’exposition « Montfleury » d’Oussema Troudi

Dans sa version première, ce texte fut rédigé pour l’exposition de l’artiste Oussema Troudi, intitulée « Montfleury » qui se déroula à la galerie Ghaya (Mai 2016, Sidi Bou Saïd, Tunisie). Il parut d’abord dans le catalogue de l’exposition et dans le journal Etat d’Urgence (n°2, Mai 2016).

C’était aux alentours de 1999, à l’ISBAT[1] : sur un banc, un étudiant assis. Sa tenue, son air grave mais serein, son imperturbabilité m’amenaient à me demander ce qui pouvait l’absorber de la sorte. Bien sûr, la curiosité me mut à sa hauteur, juste assez pour observer ce que put être objet de cette emprise sans être remarqué. C’était une main qui prenait la pose pendant qu’une autre, poussant une mine de graphite la dessinait sous le regard concentré d’un œil méticuleux. Je demeurais donc un moment pour observer un étudiant s’appliquant à dessiner ses mains.
Plus tard, je sus que cet étudiant était Oussema Troudi. Un peu plus tard encore, je sus qu’en réalité, il ne dessinait pas mais tenter de comprendre comment cette forme était construite. Et il a fallu encore quelques années pour penser qu’il ne tentait peut-être pas seulement de reproduire un complexe anatomique mais qu’il s’ingéniait probablement à appréhender sa main dessinant, sa main faisant et, finalement, à penser la main prise dans les mouvements de la création.
Aujourd’hui, écrivant en marge de sa 5ème exposition personnelle, je crois comprendre que, peut-être, cet étudiant d’alors, cet Oussema Troudi en devenir, menait un exercice de réflexion au-delà de la simple finitude graphique d’une main, sur sa dé-finition, sans doute du coté des mécanismes et des composantes du faire, sur ses postures manuelles qu’il a d’ailleurs auparavant proposées comme autant d’autoportraits ou l’ensemble comme un seul autoportrait[2]. Dans « Montfleury », c’est, je pense, le même travail que continue l’artiste : suivre cette pensée racinaire du geste de la création, aller là où ce geste éclos pour en ré-interroger toujours les motifs ; questionner ce que peut, ce que fait et ce que sait la main. Mais, encore une fois, il faudrait encore laisser le temps me révéler par fragments toutes les subtilités et les soubassements de la pratique de l’artiste. Aussi, écrivant ces mots, je ne ferais pour l’heure que coucher quelques intuitions premières autour d’une pensée créatrice à l’œuvre.

Gafsa, technique mixte sur plâtre, 140x70cm, 2016.

Les murs comme horizon
Qui n’a pas laissé, dans un moment de songe éveillé, errer son regard sur ses murs ou au plafond ? L’œil est bientôt retenu par les singulières aspérités que l’on voit pourtant tous les jours mais abstraites et dissoutes dans une vision plate d’un mur. Ces aspérités, souvent adoucies par une couche de peinture, ou, quelquefois même, engendrées par la pose d’une couche non reprise, sont traces de pelage de rouleau, coulures d’une décharge de matière trop importante, écailles en reliefs ou petites parcelles en creux d’une antérieure surface trop fatiguée. De ce paysage à fleur de mur, l’œil songeur figure ses imaginaires et se laisse parfois aller, les minces ombres d’une lumière tamisée aidant, à élucubrer. Et plus l’on fixe le regard à quelque point d’achoppement, et plus ce paysage se fait mouvant et va s’assombrissant… Et l’on se réveille de ses élucubrations d’ombres de surface.

Oussema Troudi, Medenine, technique mixte sur plâtre, 50x50cm, 2016. (Crédits photo : O. Troudi)

Mais il arrive aussi que l’œil délaisse les chemins du songe pour suivre ceux de la matérialité des reliefs qu’il perçoit. Là, c’est une archéologie qui commence : du bout de l’œil, on fouille, se représentant les diverses strates qui habillent le mur, les différents âges transparaissant les uns à travers les autres, les différents temps de peuplement que ces parois ont abrité. On perçoit dans un timide gonflement circulaire qu’une vis faisait là son trou avant qu’il ne soit obturé, dans les fissures d’un petit éclat qui ne s’est pas laissé entièrement comblé d’enduit, qu’un clou a tenté une percée. Quelque fois même, un œil lucide croit deviner les contour d’un rectangle lumineux qu’une poussière n’a pu assombrir faute d’un tableau ou de quelque élément rectangulaire. Le vertige des temps que le mur porte en lui dessaisit l’œil archéologue des parois. Et l’on se réveille de ses explorations de surface profonde.

Tunis 2, technique mixte sur plâtre, 120x60cm, 2016.

Voir par un mur aveugle
Une poétique de la vie des murs intérieurs travaille l’œil qui s’y perd et la main qui s’y confronte. Ce fut sans doute le cas d’Oussema Troudi. Après un parcours nomade entre différents lieux d’habitation, c’est enfin entre les murs d’une maison à Montfleury que l’artiste se (ré-)installe. Habiter (et, dans son cas, réhabiter) un lieu est déjà en habiller les murs, en y comblant les anciennes traces d’occupation, les fissures, les usures ; en y couchant un nouvel épiderme de peinture, en y perçant, y clouant, y vissant des points d’accroche, en y ancrant ses propres murs faits de tableaux, de bibliothèques, d’étagères. C’est là, à la surface des stigmates d’une muraille réappropriée qu’une attention lucide s’est posée. Au delà de l’errance, à fleur de mur, l’œil de l’artiste a perçu les promesses d’un pictural, d’une plasticité. Bientôt, les murs ne seraient plus les simples cloisons d’accroche mais l’accrochage même.
Mais il ne s’agit pas de reproduire ou de recréer les pans de murs érodés par leurs successives occupations, de transposer mimétiquement leurs topographies minérales et vinyliques que le temps a modelées. Cet univers de surface fut sans doute l’impulsion première pour cette expérience picturale. En guise de parcelles murales, des plaques de cloison sèche, de plâtre qui s’offrent avec leur paradoxe : une forme jouant la rigidité dans une matière faîte de fragilité. Le plâtre n’oublie pas son originelle pierre gypsée et sait aisément se laisser pulvériser en stuc. Sur ces apparentes murailles d’une fragilité étonnante, l’artiste déploie ses gestes de bricoleur mais dans une intention et une attention de peintre. Des passages de rouleaux surfacent de gris et de couleurs la plaque. Un grattoir cherche fébrilement la blancheur du plâtre sous la couleur. Une perceuse ponctue les lieux où se logeront chevilles et vis dont la cruciformité est aussi graphie. Les premiers points sont posés ; sont clouées des attaches suédoises qui seront les centres de rayonnement d’un fil tendu entre les différents points qui dessinent désormais une trame de tension. Et par tous ces bricolages détournés, le peintre compose, dessine, crée ses parcelles murales érigées en paysages picturales. Entre ses murs, le peintre emmuré ouvre les espaces de ses voyages, de ses trajets, de ses horizons. Quelquefois, les ornements de plafond en plâtre deviennent aussi supports où des jeux de fils tendus regéométrisent les lieux. D’une œuvre à l’autre, le fil semble dessiner, jusqu’au vertige, les parcours infinis d’un œil traçant ses cartographies aux murs et au plafond.

Dans la profondeur des surfaces, une pensée prend racine
En voyant ces plaques de plâtres, ces pans de murs que l’artiste aérait pour les déshumidifier, en voyant cet outillage se prêtant aux divers travaux sur les parois murales, le corps du peintre m’a semblé réanimé par ses corps d’antan où il était maçon, ouvrier, arpenteur des murailles. Le peintre tel qu’il fut dans ses premières heures de gloire renaissantes : fresquiste. Dans sa maison de Montfleury, dans ses lieux du faire qui sont aussi ses lieux de vie, j’ai pu apercevoir l’envers de ses supports où le plâtre est tantôt lisse et encore frais – et j’imaginais la douce surface d’un intonaco dans lequel le fresquiste renaissant imbibait ses couleurs –, tantôt rugueux – semblable à l’arriccio grossier qui servait de couche première au support de la fresque. Ce sont aussi les fils tendus à des points de rayonnement qui me rappelèrent aussi le peintre renaissant traçant et quadrillant son espace en battant le fil chargé de pigment. Telles étaient les premières visions qui me frappèrent à la vue de quelques parcelles de l’univers matériel de l’artiste.

O. Troudi au travail, 2016. (Crédits photo : M.-A. Berhouma)

Un autre retour aux sources de la création me semblait aussi poindre dans la manière qu’Oussema Troudi aborde l’acte pictural qu’il propose. Un retour vers cette science que Lévi-Strauss dit « première », celle du bricolage. Un autre corps, premier, sous-tendait donc celui du peintre. Les marteaux, les tournes-vis, les spatules, les rouleaux de peinture, les mètres, bref tout dans les espaces de création de l’artiste nous renvoie à cette dimension première du faire. Mais ce n’est pas seulement ce champ matériel qui dit le bricoleur ; c’est aussi le détournement qui le caractérise continue Lévi-Strauss. Ce qu’il y a de plus habile dans le travail de l’artiste est qu’il détourne les moyens même du bricoleur en champ d’action plastique ; en somme, il bricole le bricolage de la même manière qu’il dessinait une main qui dessine.

O. Troudi au travail, 2016. (Crédits photo : M.-A. Berhouma)

En perçant, clouant, vissant, tendant, attachant, enduisant, comblant, grattant, martelant, l’artiste tourne les actes d’un quotidien tâcheron travaillant ses murs en possibilités créatrices et en parcelles murales visuelles ouvertes. De la même manière qu’un bricoleur s’affairant à ses murs pour les prémunir, les parer et pour finalement y accrocher quelque élément, Oussema Troudi, dans sa geste créatrice, pousse le bricolage dans ses prolongements esthétiques et bricole ses pans de murs plâtrés pour y accrocher, enfin, notre regard.

[1] Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis.
[2] Cf. œuvres intitulées « Postures » pour l’exposition Autoportrait (30 Novembre 2014-10 Janvier 2015) à la galerie Ghaya.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Dans les épaisseurs d’une surface ou quand la peinture fait le mur – Autour de l’exposition « Montfleury » d’Oussema Troudi» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 27 Avril 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/195

« Al-Madina » ou Les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd

L’exposition de l’artiste Intissar Belaïd, « Al-Madina » / المدينة , a eu lieu à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunisie) en Mars 2016. Ce texte fut rédigé à cette occasion.

 

La ville a toujours porté ou supporté les grands rêves des hautes missions civilisatrices. Les utopies l’ont bien montré en édifiant des cités idéales pour des modèles de sociétés où l’homme pourra prétendre à son humanité, à son bonheur. Mais ces rêves urbains ne demeurèrent qu’u-topies, que non-lieux. À mille lieux de là, notre univers citadin, lui, est bien réel. Et on l’oublie souvent, on ne le pense pas. La ville, ses hauts murs et ses immeubles nous surplombent. La ville, ses interminables prolongements et ses tentaculaires ramifications nous dépassent. Nous y sommes engloutis. Notre posture n’est pas celle qui permette aisément de penser la ville qui nous enceint. Il faut croire que c’est plutôt la ville qui nous pense. Cela aussi, on l’oublie : la cité est une incorporation bâtie, une agglomération des ordres et des impératifs d’une politique, d’un social, d’un économique, d’un idéologique… bref, de systèmes de contrôles, de dominations, de conditionnements.

Intissar Belaïd, The City /المدينة , Triptyque, photographies prises à Tunis, 2016. (Crédits photo : I. Belaïd)

Par chance, quelques rares êtres échappent à l’aveuglement que nous imposent les toujours plus oppressantes cloisons. Ils habitent la ville et leur conscience libre, leurs lucides intuitions leur ouvrent d’autres bifurcations que les voies et les tracés que nous impose la cité. Ils voient et suscitent d’autres imaginaires que ceux que nous administrent les réclames et les enseignes bien installées dans les couloirs de nos quotidiens. Ces êtres savent encore échapper subtilement aux ordres de la ville qui nous dressent, nous surveillent, nous encadrent, car justement, ils voient. Intissar Belaïd est de ces êtres-là. Elle voit et plus encore, elle révèle ses visions avec une subtile force pour laisser surgir une vérité que l’on ne perçoit plus : le réel.
J’ai eu la chance de surprendre, dans le carnet de l’artiste, l’éclosion des œuvres. Une intuition juste et précise suit leur genèse. Minutieusement, chaque vision cherche les voies qui la cristalliseront le plus exactement possible. Et finement, ces visions trouvent leurs chemins sans céder à la pesanteur matérielle où s’abîme souvent l’art. Le travail des broderies, des images audiovisuelles et photographiques, des collages, a été menés par un œil et une main attentifs à retenir, tout au long de l’ouvrage, le flottement, la suspension par lesquels l’œuvre s’est donnée à l’artiste dans une sorte d’apparition aussi délicate que puissante.

I. Belaïd, Alam / أ.ل.م , Détails diptyque, broderie et brulure sur tissu transparent, 130x75cm ; 130x196cm. (Crédits photo : I. Belaïd)

Feuilletant ses notes et ses dessins, suivant le fil de ses créations en train, une voix intérieure semblait sourdre de dessous ses œuvres :

Broder une peine, une angoisse, une blessure. Tracer d’un fil tenace ces mémoires d’une aiguille transperçant imperturbablement la fragilité d’une chair marquée, mutilée par les brûlures d’une cigarette perverse. Ceci est mon corps, ma charogne et je vous l’offre en pâture.
Tracer une lumière qui me crève les yeux par sa terrible et sublime poésie. Et du fond des tombes urbaines, tourner les yeux aux ciels et chercher cette lueur qui ressuscitera le regard à chaque battement de paupière. Vivre, voir pour témoigner. Dire, crier ce qui nous happe si bas. Exorciser les visions qui hantent mes rêves urbains, coupant, collant, façonnant les imaginaires sortilèges. Jeter à la face des regards vides et avides d’aveuglement, leurs reflets de charognards des voluptés de chairs mortes, mortes de voir leurs âmes se dissiper dans les éthers de néons fluorescents.
Créer enfin, comme un animal qui se débat jusqu’à un souffle dernier. Créer.

I. Belaïd, The City of death / مدينة الأموات , Photographie prise à Seliana. (Crédits photo : I. Belaïd)

Tout est constellé autour d’une image centrale. Une inscription, un graffiti sur un mur. « La ville des morts ». Ce cri qui se fracasse sur la muraille trace une première fêlure. Les hauts remparts de la ville en sont fragilisés, ébranlés. Comme une image tremblotante et décomposée révèle les diverses strates qui la sous-tendent, une vision de la ville, dans toute ses puissances métaphoriques, apparaît à l’artiste. Par ces fissures, par ces écarts, la ville se dévoile et ce qui gît en dedans transparaît. Les murs ne protègent plus : ils cachent, enferment, emprisonnent, inhument. C’est cette réalité que montrent, ouvrent, libèrent et exhument les œuvres de Intissar Belaïd en une série de poèmes visuels comme autant d’oraisons funèbres dédiées à nos âmes mortes errant dans la cité aux horizons murés, dans le monde, enfin, aux cieux oubliés.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, « »Al-Madina » ou les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 29 Mars 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/197

Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, « Maculée conception » (2016)

Ce texte fut écrit en marge de l’exposition de l’artiste Imed Jemaiel, « Maculée conception » (14 Février 2016) qui se déroula à la galerie A. Gorgi. Il a d’abord paru dans le journal Etat d’Urgence (n°1, Février 2016).

Pourquoi des textes introduisant les expositions ? Sans doute pour la bienséance des présentations ;  pour asseoir, justifier, valoriser ? Ou peut-être le texte est-il une sorte de filet assurant les acrobaties que devront réaliser l’œil et l’esprit qui pourraient rater le coche, face à des œuvres qui se donnent à voir sans pour autant se laisser docilement percer à jour. On sait les sources latines du mot « texte » en tant qu’il est trame, tissu ; de là au filet, il n’y a qu’un rebond.
Avec le texte, son objet. Dans la galerie, les oeuvres sont là, accrochées, signées, titrées, finies d’être ouvrées. Elles s’élèvent dans leur complétude face au regard, cristallisant un je-ne-sais-quoi de phénoménale. Devant elles, l’œil les met d’abord à l’épreuve, accroche peut-être ensuite et l’on soupçonne bientôt que quelque chose se trame là-dessous et lie les toiles entre elles par une tissure sans corps mais qui reste perceptible. La ballade du spectateur attentif – celui qui n’apprécie guère de se laisser glisser sur le reflet des surfaces –, ses arrêts, les rythmes de ses pas, ses reculs, ses penchements de tête, ses approches sont autant de tentatives d’intercepter, entre deux expériences esthétiques, l’un des noeuds de la trame qui organise – et où s’enracinent – aussi bien la plus petite parcelle de peinture que l’ensemble exposé.
Finalement, écrire autour d’une exposition serait sans doute la tache d’un lissier clairvoyant, virtuose au jeu des navettes, tentant la délicate et subtile concordance entre le fil des mots et les desseins de la pensée de l’artiste. Ecrivant ces lignes en marge de l’exposition de Imed Jemaiel, je pense qu’on attend que je dise, de quelque manière que ce fût, sa peinture. Par malheur – ou par bonheur –, je n’ai ni la savante main d’un tisserand, ni le don de clairvoyance en matière de peinture.
Je serais bien incapable de dévoiler ou de mettre en lumière quelques parcelles de ce qui sous-tend la peinture de l’artiste. Il aurait fallu avoir parcouru plusieurs années en sa compagnie et avoir assisté à la lente et persévérante genèse de la vie créatrice de Imed Jemaiel pour savoir en retracer les fondements. « Dépeindre » l’artiste, Nadia Jelassi l’a excellemment fait dans « Au-delà du textuel ou les Pagigrammes de Imed Jemaiel » pour sa précédente exposition : Le Dessous des ratures (Avril 2014). Je ne travaillerai donc ici qu’à rapporter les mots du peintre lui-même ou qu’à partir de ces propos, glanés au cours de ma visite à son atelier. Quel meilleur lieu pour approcher la pensée de l’artiste que celui de l’art en train de se faire, que celui où l’on peut encore voir le lacis de la création prendre place. Là, le fil est encore sur son métier et on peut en suivre les filages, les noeuds, les entremêlements, les raccordements au milieu desquels s’active le peintre.

Dans l’atelier du peintre
Il faut descendre quelques marches sous le niveau du sol pour entrer dans l’atelier de Imed Jemaiel ; lieu souterrain où on s’attend à ce qu’y « remuent des êtres plus lents, moins trottinants, plus mystérieux »[1]. Avant les êtres, un mobilier : on voit d’abord une bibliothèque habitée par quelques-uns des compagnons de pensée de l’artiste, puis une armoire pleine des encres et des réserves d’acrylique et, au fond, un petit sofa ; les toiles peintes sont enroulées dans un coin de l’atelier, une seule est suspendue au mur comme encore en question. Quelques esquisses, quelques mots sont accrochés à un panneau. Une toile engagée est partiellement déroulée sur une vaste table, juste assez pour la recouvrir et y trouver appui ; des marqueurs graffiti et des feutres à peinture acrylique sont posés sur la toile. Une lampe de bureau éclaire le travail. Et l’être de la cave est là, assis à la table. Il peint mais semble écrire. De ce semblant, la table devient bureau, les feutres se font plumes, la toile devient une gigantesque page et le peintre, scripteur. De sa posture, le peintre dit déjà quelque chose de sa peinture.

Interroger un artiste au travail est chose risquée ; l’approche malhabile du curieux peut, par la banalité ou la superficialité de son propos, l’exposer au regard agacé du peintre qu’on a ainsi dû extirper des profondeurs créatrices dans lesquelles il nageait paisiblement. On craint toujours de n’y être pas, de la même manière que ne le fut pas ce visiteur à l’atelier de Max Ernst : « Que faites-vous en ce moment ? Vous travaillez ? ». Je lui répondis: « Oui, je fais des collages. Je prépare un livre qui s’appellera La Femme 100 têtes. ». Alors il me chuchota à l’oreille : « Et quelle sorte de colle employez-vous ? »[2]. Il faut dire que Imed Jemaiel a été d’une grande patience avec son visiteur. Il sut me donner le temps de commencer à entrapercevoir les mondes graphiques qu’il créait. Il me souffla aussi quelques mots, plutôt quelques clefs de ces mondes.

Dans la peinture de l’artiste
Au commencement, l’artiste sème des taches de couleurs, macule ses vierges toiles comme on jette les premiers traits d’une esquisse. Dans ses peintures, la macule se déploie dans toute sa charge étymologique. Aux XIXe et XXe siècles, la macula est, en ophtalmologie,  la « région centrale de la rétine où les impressions visuelles ont leur maximum de précision et de netteté ». Plus antérieurement, à partir de la Renaissance, la tache, la macchia est déjà le support de projections, de visions.  Au milieu du XVIIIe siècle, dans le champ des beaux-arts, le terme macchietta désigne une « petite tache » et, par dérivation, une « esquisse », ayant suggéré à la langue française « maquette ». La tache est donc une initiale. Dans le même prolongement, en tant qu’elle appelle un devenir, la macule a longtemps été le support de divinations ; on y voit, on y lit un avenir, un parcours. Ce pouvoir lui vient sans doute du sort,  des hasards qui l’ont modelés, des étranges – et au même temps si familières – formes dont elle se pare et qui font d’elle le médium d’un destin, d’une vie déjà écrite.La tache est déjà écriture de quelque chose dont elle est pleine, qui y est inscrite en puissance. En parsemant sa toile de macules, le peintre ouvre l’espace d’une écriture par des appels, des invocations. Le travail de divination peut alors commencer.

On serait tenté de dire que l’artiste est devant une feuille manuscrite, qu’il écrit. Peut-être l’est-il ? Mais c’est cette préposition spatiale, ce devant, qui n’y est pas. Je pense plutôt que le peintre est dans la feuille manuscrite, dans son épaisseur j’entends. Et de là, il suit de l’œil et de la main la graphie qui y est enchevêtrée. Il est passé de l’autre côté du miroir ou, ici, en l’occurrence, de la fleur du papier.
Depuis ses premiers dessins, il semble avoir changé d’échelle ; mais ce ne sont pas ses formats qui se sont agrandis. C’est le peintre qui a porté son désir vers les rêveries lilliputiennes, dans la perspective de se faire microscopique et de s’immiscer au fond des plis de l’écrit, de participer de la vie organique des encres et des fibres du manuscrit.
Le peintre en rêve. Voir la lettre écrite de l’autre côté de ses surfaces cristallines, du côté de ses enracinements dans l’épaisseur fibreuse du papier. C’est là qu’est le peintre qui regarde et fête les signes d’une écriture d’en dessous. De l’autre côté de la fleur du papier. Lever la feuille et y voir le peintre dans l’épair.
Et qu’y a t il à voir là ? De ce point de vue, il n’y a plus rien à lire ou sinon, il faudrait réinventer la lecture car les tracés ne sont plus traits. Ils sont taches, bavures et autour d’elles, le peintre jubile. Il les réécrit, les suit de ses plumes et peint et écrit leurs écholalies.
Ecriture ? Pas exactement l’écriture, mais la scription. Cette distinction, c’est l’un des spectres – et non des moindres –  qui hante l’atelier de I.J. qui la propose : Roland Barthes. Le texte dans une conception plus corporelle, écrire à travers « une remontée vers le corps », l’écriture « au sens manuel du mot », en tant qu’elle est l’« expérience d’une pression, d’une pulsion, d’un glissement, d’un rythme » : la « scription »[3]. Le geste de I.J. tend vers cette « scription pure » où le contenu n’a plus sa place et il s’agit d’éprouver l’écrire où « c’est le corps et le corps seul qui est engagé. ».


Il macule, il écrit et il dessine aussi. Mais même dessiner pour le scripteur qu’il est, c’est encore écrire : ces fragments de corps sont les déploiements d’une cursivité et d’un ductus qui ne sont plus l’affaire d’une main seule, mais du corps tout entier. Les courbes de la lettre, le corps de la lettre sont amplifiés, exaltés et portent quelquefois les attributs d’un corps érotique.
Certaines scriptures sont faites d’épaisseurs dont les contours trahissent un traceur dont la charge de matière s’épuise. Ces cursivités – qui pourraient paraître imparfaites –, disent un geste rapide traçant des semblants de lettres repliées sur elles-mêmes – et qui pourraient rappeler ce que le monde du street art appelle le lettrage – ; l’écrit devient arabesque invitant l’œil à se perdre dans ses plis.

La scripture se fait aussi infime et fourmille dans l’espace où se déploient des figures. Elle semble les porter ou en émaner. Ces minuscules écrits semblent aussi, parfois, les légendes de morceaux de territoires figurés, maculés. Une autre scripture minutieuse travaille aussi : elle est faite de minuscule trait demandant que la main lève la plume à chacune de ses inscriptions. Elles sont faites d’un geste qui pose l’espace d’une lettre pour une écriture schématique ; elles sont les petites marques verticales qui font césure, ou qui barrent ou raturent une lettre. Elles se font « dentelles » pour parer les corpuscules de couleurs ; ou sont-elles les terminaisons d’une obsession de scripteur face à l’espace blanc, nu de la page-toile, qu’il faut noircir pour écrire, encore écrire.
On l’aura compris, l’atelier du peintre est scriptorium. Le pictor et le scriptor y jouissent de concert. Les rêves du peintre se baladent, jubilant, du manuscrit médiéval au manuscrit le plus moderne. L’enluminure et les préciosités qu’elle apporte au manuscrit, les toiles enroulées telles des volumina, les mises en page du texte, etc, tout cela nous rappelle le scribe médiéval. Mais là où, pour ce dernier, il y a le corps du texte d’une part et la marge d’autre part, dans la peinture de I.J., tout est marge : le texte, ses bavures, ses macules et ses bestiaires s’y épandent jouissivement.

Ce que le peintre peint, c’est le geste d’écriture en ce qu’il participe du corps, en ce qu’il est sa jouissance. Et cette dernière commence dès le premier geste : maculer. Les premières macules, leurs étalements, leurs éclatements, leurs débordements, leurs organiques expansions, leurs manifestations, ne sont que l’expression d’une matière heureuse, d’une couleur qui jouit. Et la jubilation commence par le trait qui reprend lentement ces taches comme pour se donner le temps d’en revisiter les extases. Une jouissance de l’exaltation reprise par une jouissance graphique qui s’insinue, jusqu’à se perdre, dans les plis et les échos d’un corps scriptural qui jouit.

[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Ed. P.U.F., 1961, p. 36.
[2] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, 1970, p. 257.
[3] Roland Barthes, Oeuvres complètes, tome IV. Variations sur l’écriture, Paris, France, Éd. du Seuil, 2002, p. 267.

Crédits photographiques : M.-A. Berhouma
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, « Maculée conception » (2016)» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 24 Avril 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/167