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Les chroniques du seuil de l’atelier sont les lieux du questionnement de l’accès au noeud primordial de nos recherches : l’homme aux prises avec la matière

La seconde main et la matière V : de l’atelier à la bibliothèque

Par-delà la spécificité des voies que l’on vient de signaler (La seconde main et la matière I-IV), il serait finalement intéressant d’élargir le champ exploratoire en annexant à la littérature artistique – qui reste le cœur de l’enquête -, la littérature ressortissant aux autres domaines du savoir. Dans ce nouvel horizon de la recherche, ce n’est plus seulement l’homme de l’art que nous interrogerions mais aussi bien l’homme de science que l’homme de lettre. Pour espérer retrouver et regrouper les images matérielles, il s’agira d’abord pour le chercheur d’établir une documentation conséquente qu’il faudra scrupuleusement examiner. Ainsi, pour chaque matériau ou pour une pratique donnée, une bibliothèque est à constituer. Pour nous faire une idée de l’ampleur de la tâche, considérons les travaux bibliographiques de l’historienne de l’art Elisabeth Lebon consacrée à la fonderie de bronze entre le XVIe et le XXe siècle. Cent trente-cinq ouvrages sont recensés et la liste n’est point exhaustive selon l’auteur[1]. Nous pouvons ainsi suivre les voies du bronze et de son travail à travers ce qu’en écrivit le maître artisan en la matière Biringuccio dans son De la Pirotechnia Libri X en 1540 ou ce qu’en énonça l’érudit Georg Pawer (dit Agricola) dans son De re metallica en 1556. Lire Diderot, Falconet[2], Rondelet[3] ou consulter des ouvrages militaires[4] ou scientifiques[5] ou bien encore technologiques[6]. L’exploration seraient ainsi considérable et ses résultats, sans doute, féconds.

[1] L’auteure écrit : « (…) même si [la bibliographie] n’est pas exhaustive, [elle] présente l’avantage de refléter l’évolution des publications techniques et scientifiques concernant la fonderie de bronze du xvie au début du xxe siècle. ». (Élisabeth Lebon, « Bibliographie », in Le fondeur et le sculpteur, Paris, Ophrys, coll. « Les Essais de l’INHA », 2012.)
[2] Étienne Falconet, « Second entretien d’un statuaire avec un voyageur » (p. 219-256), « Sur les fontes en bronze » (p. 264-294), in Œuvres d’Étienne Falconet, statuaire, tome sixième, Lausanne, Société typographique, 1781.
[3] Rondelet, Beauvallet, Duchesne fils, « Rapport fait à l’Athénée des arts de Paris par MM. Rondelet, Beauvallet et Duchesne fils, sur la fonte en bronze de la Statue de Jeanne d’Arc, modèle en sable, par MM. Rousseau et Hononré Gonon, fondeurs, sous la conduite de M. Gois, Statuaire », in Le Magasin encyclopédique, février 1805, p. 350-368.
[4] Aide-mémoire à l’usage des officiers d’artillerie de France attachés au service de terre, T. II, chez Magimal, Anselin et Pochard, imprimerie de Demonville, 5e édition, 1819.
[5] « Fusion et travail des métaux, fondeur en cuivre et en fer » in J. J. Guilloud, Traité de chimie appliquée aux arts et métiers, première partie, Raynal libraire-éditeur, Paris, 1830, p. 520-552.
[6] M. de Chesnel, Dictionnaire de technologie – Etymologie et définition des termes employés dans les arts et métiers, publié par l’abbé Migne, éditeur de la Bibliothèque universelle du Clergé, J.-P. Migne éditeur, rue d’Amboise au Petit-Montrouge, Barrière d’enfer de Paris, 1857.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière V : de l’atelier à la bibliothèque» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 18 Février 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/157

La seconde main et la matière IV : la chair des mots

Ouvrons quelques dictionnaires des beaux-arts[1] : Amour, amoureux, caressé, tendresse, amitié… Lexicalisés, les termes d’art évoquant l’affect occupent ça et là dans les dictionnaires des beaux-arts des espaces que leur définition circonscrit. Termes terminaisons, ils sont en quelques sortes finis, morts. Mais souvenons-nous avec Barthes qu’ils restent une machine à rêver[2]. L’on pressant alors leurs sources : les voix par lesquels ils ont vibrés, les plumes sous lesquelles ils furent avoués.
Qu’y-a-t-il à lire dans le langage de l’atelier ? Dans quelle mesure les mots, et en particulier les termes techniques, sont-ils en charge d’une mémoire de la relation de l’homme à la matière ? Pour répondre à ces questions, faut-il sans doute porter l’attention et interroger la voie de la matière verbale du métier. Une relation est à exhumer, elle lie inextricablement le mot et l’acte. Paul Ricœur soulignera ce fait : « La liaison de la parole et du travail dans notre vie atteste de la façon la plus manifeste quelles tensions entretiennent la dynamique de l’existence personnelle et le mouvement douloureux des civilisations. Cette liaison est à la fois une articulation très primitive, très fondamentale de notre condition et un produit très subtil des cultures et des techniques que l’histoire développe. »[3].
C’est par ce thème que le philosophe tente d’aborder la difficile question de l’unité de la civilisation. Le travail manuel semble être le lieu où une réflexion pourrait s’initier. « On a dit excellemment, écrit Ricœur, la rude vertu du travail manuel où l’on ne ruse pas avec les mots ou avec une culture à base de mots. »[4].  À travers le travail, c’est l’essence même de l’homme que l’on retrouvera : « (…) c’est encore au travail manuel qu’on pense quand on donne à l’homme pour devise générale : faire et en faisant se faire. »[5]. La quête de cet homme sera l’œuvre d’une pensée qui « fait remonter de proche en proche le sens du faire le plus matériel à l’activité la plus spirituelle »[6]. Une pensée qui dès lors pourra commencer ses développements, sans ruse aucune, dans les mots. Lisons plutôt cette page du philosophe :

Regardons naître la parole au ras du geste ; faisons l’hypothèse la plus favorable à l’interprétation pragmatiste du langage : supposons avec Pierre Janet que la parole la plus simple ait été une sorte de cri impératif qui, d’abord, accompagnait et facilitait émotionnellement l’action (l’expérience évoquée n’a pas besoin d’avoir eu lieu effectivement : elle vaut comme reconstruction imaginative qui éclaire la structure actuelle du langage) ; (…)[7]

L’hypothèse est intéressante et nous aurons l’occasion de la croiser encore dans un discours plus ancré dans les pratiques du métier. Mais d’abord, retenons que la parole, d’une certaine manière, dit le faire. « C’est l’homme parlant, dit enfin Ricœur, qui transforme ses outils en anticipant, dans un langage, de nouvelles pesées du corps sur la matière. »[8]. Ce fragment du texte Faire et dire travaille une pensée plus large chez Ricœur qui rappelle ce point pour servir sa réflexion. De ce moment crucial de la parole prise au ras du geste où nous voulions initier une réflexion, le philosophe tend à y saisir l’amorce de ce qui fera prévaloir la parole sur le geste. Sans aller jusque-là, nous préférons ici insister sur ce moment essentiel de la parole au ras du geste.
Dans Le compagnonnage et les métiers, champ qui serait particulièrement fécond à examiner pour notre enquête, l’historien de l’art Luc Benoist revient sur l’un des points nodaux qui spécifie le sujet de son livre. Dans le chapitre La Main et l’esprit, il rappelle l’hypothèse qui vient d’être énoncé :

La face et la main sont liées par des connexions cérébrales voisines. Et l’on peut facilement imaginer que les sons émis par la bouche ont été, dès l’origine, associés par des réflexes millénaires aux gestes accomplis par la main qui étaient des gestes et des mots d’agriculteur ou d’artisan. Ce système sonore accompagnait et commentait l’action, comme le geste conduisait à l’outil, prolongement plus efficace de la main.[9]

André Leroi-Gourhan et l’une de ses œuvres majeures, le Geste et la parole ne sont pas loin. Bêcher, tailler, broyer, couper, creuser ou quelques autres actes fondamentaux de l’homo faber s’accompagne d’un souffle et bientôt, d’un essoufflement et, la fatigue aidant, devient un cri. À l’instant où l’outil attaque la matière, un souffle est exprimé, un cri est lâché donnant plus de volonté à l’acte, plus de force à l’impact et au corps exténué qui doit malgré tout continuer jusqu’à achever son travail. Les premiers mots naquirent des gémissements, des essoufflements, des cris de l’affrontement entre l’homme et la matière.
Comme l’a souligné Ricœur, la thèse de l’alliance entre la parole et le geste reste hypothétique et peut être avancé comme une « reconstitution imaginative ». Il serait aussi intéressant que vain de tenter d’étayer cette idée ; cependant, il ne serait pas inintéressant, croyons-nous, de rapprocher les images de cette parole prise au ras du geste avec quelques documents sur lesquels nous tenterons d’attirer l’attention ailleurs : les chants du travail[10].
Après la voie primitive du langage, il nous faut dès à présent évoquer quelques pistes dont l’amorce se trouve dans l’examen des termes d’art, disons que les mots, dans leur fonction de désignation ou de nomination sont déjà un travail de la matière. Gaston Bachelard ne le remarque-t-il pas en écrivant ceci : « (…)  l’imagination matérielle nous engage dynamiquement. Dans l’ordre de la matière imaginée tout s’anime : la matière n’est pas inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle ; celui qui aime les substances, en les désignant, déjà il les travaille »[11]. Pour les lecteurs avertis, les désignations de la matière ou des outils sont déjà travail et dans leur configuration verbale, sont la trace, l’empreinte d’une imagination matérielle.
Aussi, en fouillant les instruments lexicaux qui font état de la culture matérielle des ateliers, le lecteur de la matière ouvrée touchera sans doute du bout du doigt l’expérience de l’homme de l’art aux prises avec les éléments à travers ce qui s’en émanait d’images. Par exemple, en feuilletant le Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie de l’ingénieur Henri Landrin, on pourra croiser, au milieu d’une terminologie aussi sérieuse que savante des entrées qui, pour un lecteur bachelardien, seraient toute poétique. Nous lisons ainsi que le « petit craquement ou déchirement intérieur que fait entendre l’étain, quand on essaie de le plier »[12] définit ce que la minéralogie entend par le « cri de l’étain ». Plus loin, dans le langage des exploitations des minerais, « le nom donné à l’ouvrier qui allait anciennement allumer le feu grisou dans les mines en se plaçant à plat ventre, et déterminait l’explosion avec une mèche » se faisait appeler le « pénitent ». Devant la terrifiante profondeur des mines qui pourrait engloutir ses mineurs, être finalement leur tombe, il faut se prosterner et humblement s’y glisser. Cette clairvoyante image du pénitent est à ajouter à l’herbier minéral d’un Gaston Bachelard qui eut raison d’écrire : « il faut donc que le mineur, dans les ténèbres de la mine, soit le plus lucide des voyants. ». Et il le fut.
Fouillons encore les manuels techniques et nous recueillerions d’autres termes comme autant de précipités d’images. Nous évoquions ailleurs[13] les fameux manuels Roret qui constituent une source majeure pour nos enquêtes puisqu’ils accumulent les lourds savoirs que les siècles ont porté jusqu’à nous. Ainsi, dans le Manuel du Maçon, on lira les qualités des pierres de taille : parmi elles on trouve la « pierre fière », celle difficile à tailler à cause de sa dureté et de sa sécheresse[14]. Après avoir cité une note de Buffon qui fait écho à la fierté de la pierre[15], Bachelard écrit : « Un philosophe des surfaces et des couleurs ne saurait dire d’un marbre que sa froideur et sa blancheur, jamais il n’en découvrira la fierté, la couleur revêche, le soudain éclatement. En somme, ici, comme dans la plupart des exemples, c’est parce que la matière est mauvaise volonté qu’elle est volonté. »[16].
Examinons encore les mots du métier. Rappelons-nous le bestiaire imaginaire que recèle souvent l’atelier. L’étude de la terminologie technique serait aussi l’occasion de s’interroger sur cette part de l’imaginaire animalier qui accompagne l’homme de l’art à l’œuvre. Le bestiaire de l’atelier s’emplirait aisément si l’on consultait quelques lexiques des métiers d’art[17]. Nous verrions ainsi, avec le topo (la souris) désignant, au XVIe siècle italien, le grugeoir du verrier, une faune aussi riche que variée habiter les lieux du faire. Dans l’atelier et dans la langue du charpentier, une équerre mobile devient une « sauterelle », une roue dentée, un « hérisson », un morceau de bois taillé en coin se fait « rossignol » ; pour creuser des sillons dans le bois comme pour le labourer, le rabot se fait « bouvet »[18]. Sur le chantier du maçon, un plâtre est qualifié par sa pose un « pigeon » et les dispositifs de levage du bois, une « chèvre » ; un « singe » pour les moellons. Le tailleur, quant à lui, fera appelle à une « louve » pour déplacer ses blocs de pierre. Est-il besoin de rappeler les pieds de biche, les pieds de chèvre ou les queues d’aronde ?
L’homme de l’art se fait aussi animal par sa tâche. Dans l’atelier du typographe, on croisera le « singe », rapide et lettré, composant à l’aide de lettres en plomb les textes, ou bien encore l’« ours », fort et vigoureux, maniant l’imposante et contraignante presse à imprimer. Chez les compagnons, l’imaginaire animalier est plus sensible encore du fait du langage spécifique qu’ils emploient entre eux : « Il existe ainsi, écrit François Icher, un véritable bestiaire compagnonnique car à côté des chiens et des loups coexistent des lapins, singes, renards, pigeonneaux, chèvres… autant de mots qui évoquent des hommes de métiers différents dans leurs statuts, des outils ou des appareils de levage, la liste est longue et belle. »[19]. Que nous révèle le bestiaire de l’atelier sinon une imagination elle aussi au travail. Certes, la plupart des rapprochements avec la figure animale sont le produit d’une imagination formelle. Toutefois, un examen plus minutieux des « raisons » imaginaires nous livrerait sans doute l’expression d’une imagination matérielle. Pour nous, lecteurs, l’exploration éthologique reste ouverte[20].
En somme, initier une enquête sur les terminologies des divers ateliers de l’art nous amènerait à approcher une raison de l’imagination, essentielle à la compréhension de l’homme et de l’art, à approcher la « sagesse » que suggérait Georges Didi-Huberman évoquant une archéologie rêveuse des imaginaires du bol d’Arménie :

On commence à comprendre, devant [la] richesse inépuisable des métaphores organiques, elles-mêmes soutenues par une pensée de la métamorphose, que les menus actes commis dans un recoin d’atelier — verser du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur de sang — supposent une véritable sagesse des choses, du corps et de la matière vivante.[21]

[1] A titre d’exemple, on pourra consulter ces deux ouvrages : Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique…, (Paris, Estienne et fils et J.-T. Hérissant, 1752, 707 p.) et Aubin-Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, (A Paris : chez Desray, De l’impr. de Crapelet, 1806, vol. 3/, 819 p.).
[2] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[3] Paul Ricœur, Histoire et vérité, (3e éd. augm. de quelques textes, Paris). Travail et parole, Ed. du Seuil, coll.« Esprit », 1964, p. 210.
[4] Ibid., p. 211.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 212.
[7] Ibid., p. 213.
[8] Ibid., p. 214.
[9] Luc Benoist, Le Compagnonnage et les métiers, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 53.
[10] Nous proposerons bientôt cette piste possible pour nos enquêtes en y consacrant un billet dans les Chroniques du seuil de l’atelier.
[11] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 58.
[12] Henri Landrin, Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie, Paris, Firmin-Didot frères, 1852, p. 122.
[13] Cf. le précédent billet : La Seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
[14] Picat et Magnier M.-Désiré, Nouveau manuel complet du maçon, du stucateur, du carreleur et du paveur… par M. Toussaint,… M. Magnier,… et M. Picat,… Nouvelle édition corrigée… par M. A. Romain,…, Paris, Roret, 1882, p. 50.
[15] Buffon écrit dans son Histoire naturelle des minéraux : « Il y a des marbres revêches dont le travail est très difficile, les ouvriers les appellent marbres fiers parce qu’ils résistent trop aux outils et qu’ils ne leur cèdent qu’en éclatant. ».(Georges-Louis Leclerc Buffon, Histoire naturelle des minéraux, T. II, Deux-Ponts, Sanson, 1790, p. 15.)
[16] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 62.
[17] Nous avons ici surtout consultés ce lexique : Joseph Morisot, Vocabulaires des arts et métiers en ce qui concerne les constructions…, Paris, l’Auteur, 1814.
[18] Etymologiquement, le « bouvet » est le jeune bœuf.
[19] François Icher, Le compagnonnage, Paris, Desclée de Brouwer, coll.« Petits dictionnaires », 2000, p. 73-74.
[20] Sur le sujet, l’on pourra consulter : Laurent Bastard, « Animaux à l’atelier », in Musée du compagnonnage (dir.), Fragments d’histoire du compagnonnage, Vol. 10 : Cycle de conférences 2007, Tours, Musée du compagnonnage, coll.« Fragments d’histoire du compagnonnage », 2008.
[21] Georges Didi-Huberman, « Le Lait de la mort », dans Sarkis, « Au commencement, le toucher »: une exposition en trois lieux présentée du 9 novembre 2005 au 5 février 2006 au FRAC Alsace, Sélestat, à la chapelle Saint-Quirin, Sélestat, au Musée d’Unterlinden, Colmar, Paris, Archibooks, 2007, p. 99‑120.

 

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière IV : la chair des mots» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/143.

La seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan

La description de l’atelier et de ce qui s’y joue ne fut pas seulement l’apanage des historiens, des amateurs et des hommes de lettres. Les arts suscitèrent aussi l’intérêt des hommes de science. Sous l’impulsion de Colbert à la fin du XVIIe siècle, l’académie des sciences se chargea de la monumentale mission de décrire les arts et métiers. Dans l’Histoire de l’académie de 1699, on lit :

L’académie (…) a embrassé volontiers un travail sec, épineux, & nullement brillant, tel que celui de la Description des Arts dans l’état où ils sont aujourd’hui en France. Cette description entrera dans les derniers détails, quoiqu’il soit souvent très difficile, ou de les apprendre des Artisans, ou de les expliquer, & elle représentera, soit par discours, soit par figures toutes les matières qu’on employe, tous les instrumens, & toutes les opérations des Ouvriers. Par là, une infinité de pratiques, pleines d’esprit & d’invention, mais généralement inconnuës, seront tirées de leurs ténèbres. On assure à la postérité les Arts tels du moins qu’ils sont présentement parmi nous, elle les retrouvera toûjours dans ce Recueil, malgré les révolutions, & si nous en avons perdu quelques uns d’importants qui fussent chez les Anciens, c’est que l’on ne s’est pas servi d’un semblable moyen pour nous les transmettre. [1]

Tel est le projet de l’Académie qui, des années durant, travaillera à décrire les métiers de l’art. Tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, nous verrons ainsi 27 volumes paraître. Du boulanger au tanneur, en passant par l’imprimeur, le forgeron ou le mouleur.
L’académicien visite les échoppes et décrit les procédés. Nous voici devant l’enclume du serrurier :

Détail de la planche I de L’Art du serrurier, 1767.

Quand les compagnons sont accoutumés à manier le marteau & à bien frapper de mesure, le maitre en a moins de peine, & l’ouvrage s’expédie plus promptement; mais le travail des compagnons s’apprend assez aisément. Il n ‘en est pas de même du maitre : il doit frapper du marteau qu’il tient dans sa main à l’endroit où il veut que les autres donnent leur coup; &.par la force des coups qu’il donne, il leur indique s’il faut frapper plus on moins fort; il indique aussi aux compagnons qu’il faut discontinuer de frapper, en laissant tomber son marteau sur l’enclume à côté du fer qu’il forge; & on recommence quand il fait porter son marteau sur le fer.[2]

Le marteau du maître donne la mesure et les compagnons suivent. Au lieu des mots que l’oreille n’entend plus au milieu des crissements du métal, les serruriers dialogue entre eux autour de l’enclume par l’intensité de la frappe.
L’opération est claire. La description de l’académicien ne s’appesantit d’aucun détail qui pourrait nuire à l’efficacité de l’information. Il n’a pas de temps à perdre avec quelque futilité folklorique du métier. Sur les planches qui illustrent les volumes, l’atelier est balisé, légendé ; les outils ordonnés ne semblent jamais avoir servi. En lisant les textes, on s’apercevra que seuls certains termes techniques sont rappelés. Pourquoi s’encombrerait-on de la parole de l’artisan, des remarques qu’il aurait pu faire pendant qu’il reposait son outil ? Tout est synthétisé, résumé, épuré dans la langue de la science.
Parallèlement à ces descriptions, une ergonomie avant la lettre commence à déployer ses études. Le geste, comme le discours qui le décrit, doit se faire efficace, il doit être utile et dépourvu de superflu. Tel est le rôle de la science qui ainsi, servira l’industrie comme le suggère Chaptal qui finalement écrit : « la science porte la lumière dans chaque opération, explique tous les résultats, et fait que l’artiste maîtrise ses procédés, les varie, les simplifie, les perfectionne, prévoit et calcule tous les effets. »[3]. Cela rappelle les intentions politiques qui motivèrent les intérêts de l’Académie, de la science pour les arts mécaniques : le progrès de l’industrie et l’essor économique veulent optimiser les procédés et le temps de la production.  Le discours synthétique, purifié de l’académicien en est un reflet évident. Le moyen par lequel la science assujettit les arts est la technique. Le mot français lui-même ne fut-il pas une « invention du XVIIIe siècle » comme le soulignera l’historien des techniques André Guillerme ? Ce dernier commente ainsi cette naissance : « La technique agit en quelque sorte comme un filtre décanteur qui sépare le rationnel de l’irrationnel, le mécanique du biologique, le chimique de l’alchimique, le matériel du spirituel. »[4]. On comprendra donc que l’image de la matière dans la main de l’artisan s’énonce autrement pour l’œil de l’homme de science. Cependant, les mots qui viennent s’emparer des phénomènes dynamiques du faire restent un champ à interroger comme nous le verrons bientôt.
Avec la Description des arts et métiers de l’académie des sciences, une littérature scientifique est initiée. L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert proposera elle aussi ce travail[5]. Le projet semble cette fois plus axé sur l’humanisme des savoirs :

Les Artisans se sont crus méprisables, parce qu’on les a méprisés ; apprenons-leur à mieux penser d’eux-mêmes : c’est le seul moyen d’en obtenir des productions plus parfaites. Qu’il sorte du sein des Académies quelqu’homme qui descende dans les ateliers, qui y recueille les phénomène des Arts, et qui nous les expose dans un ouvrage qui détermine les Artistes à lire, les Philosophes à penser utilement, et les grands à faire enfin un usage utile de leur autorité et de leurs récompenses.[6]

Malgré la noblesse du projet, la mise en ordre des savoir-faire rejoint l’attitude scientifique par laquelle procédaient les descriptions de l’académie. Recueillir le phénomène des arts pour la science est aussi les tamiser et les faire plus clairs, plus universels. La langue des arts est la première visée. Dans le même article, Diderot écrit :

J’ai trouvé la langue des Arts très – imparfaite par deux causes; la disette des mots propres, & l’abondance des synonymes. Il y a des outils qui ont plusieurs noms différens; d’autres n’ont au contraire que le nom générique, engin, machine, sans aucune addition qui les spécifie: quelquefois la moindre petite différence suffit aux Artistes pour abandonner le nom générique & inventer des noms particuliers; d’autres fois, un outil singulier par sa forme & son usage, ou n’a point de nom, ou porte le nom d’un autre outil avec lequel il n’a rien de commun. Il seroit à souhaiter qu’on eût plus d’égard à l’analogie des formes & des usages. Les Géometres n’ont pas autant de noms qu’ils ont de figures: mais dans la langue des Arts, un marteau, une tenaille, une auge, une pelle, &c. ont presque autant de dénominations qu’il y a d’Arts. La langue change en grande partie d’une manufacture à une autre. Cependant je suis convaincu que les manoeuvres les plus singulieres, & les machines les plus composées, s’expliqueroient avec un assez petit nombre de termes familiers & connus, si on prenoit le parti de n’employer des termes d’Art, que quand ils offriroient des idées particulieres.[7]

D’autres travaux suivront. Les Dictionnaires des arts et métiers, les manuels techniques dont les plus intéressants restent les manuels professionnels publiés par Nicolas Roret tout au long du XIXe siècle pour la plupart, toutes ces œuvres travaillent à ordonner les savoirs liés aux arts et aux métiers. Cette littérature, malgré la sécheresse de quelques-unes de ses plumes, est donc essentielle pour nous. Elle fait état des lieux et, en ses œuvres, se regroupent, se cumulent les cultures et les terminologies techniques qui restent à inspecter et à interroger.

[1] Académie des sciences, Histoire de l’Académie royale des sciences … tirez des registres de cette Académie, Année de 1699, Imprimerie de Du Pont (Paris), 1702, p. 117-118.
[2] Henri-Louis Duhamel Du Monceau, Art du serrurier, M. DCC. LXVII, coll.« Descriptions des arts et métiers », 1767, 27-28.
[3] Jean-Antoine Chaptal, Chimie appliquée aux arts, par M. J.-A. Chaptal,…, Paris, Déterville, 1807, p. X.
[4] André Guillerme, « Gestes de métiers. Présentation de techniques et de métiers du XVIIe au XIXe siècle. », conférence prononcée le 30 Mars 2010, in Patricia Ribault (dir.), Geste comme langage, Institut de recherche et d’innovation, Centre Pompidou, 2010. [En ligne], URL : http://www.iri. centrepompidou.fr/ evenement/geste-comme-langage/
[5] Denis Diderot et D’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de gens de lettres. Mis en ordre et publié par M. Diderot, et, quant à la partie mathématique, par M. d’Alembert, Paris, Briasson, 1751-1780, vol. 35.
[6] Article « Art », in Denis Diderot et D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers: articles choisis. Paris, France, Flammarion, coll.« G.F. », 1986, p. 254-255.
[7] D. Diderot et D’Alembert, Encyclopédie …, Paris, Briasson, 1751, p. 716.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 14 Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/136.

La seconde main et la matière II : Le lyrisme de l’atelier

D’autres voies littéraires de l’atelier sont à arpenter et, parmi elles, sont à citer les chants que quelques plumes consacrèrent aux arts. Nous pensons à cette littérature qui a versifiée quelques pratiques dans des poèmes didactiques ; à Charles-Alphonse Dufresnoy et son De arte graphika de 1668[1], à François-Marie de Marsy[2], à Claude-Henry Watelet[3] ou à Antoine-Marin Lemierre[4] qui suivirent pour la peinture. La gravure aussi eut son chant : La Gravure poëme[5] avec Louis Doissin[6] qui en exalta l’expression en 1757 en y joignant la sculpture. Une poésie qui persévéra jusque dans le XIXe siècle où, cette fois, la typographie (1832) était à l’honneur[7]. Dans ces arts poèmes, qu’y a-t-il donc à lire ? Un lyrisme conduit les discours sur l’histoire et les pratiques et dans ses élans, quelquefois, cherche l’image. Lisons quelques passages : Marsy d’abord qui en vient à traiter des couleurs :

J’en suis aux Couleurs, & je vais montrer la manière de les broyer & d’en faire le mélange. Les premiers Peintres ne connoissoient point d’autres couleurs que le blanc & le noir. Leur blanc n’étoit que de la craye, & leur noir de simple charbon. On trouva peu à peu les moyens de varier le coloris : le Peintre fouilla dans entrailles de la terre, & en tira diverses matières dont il scut faire des couleurs. Bientôt la pourpre de Tyr teignit les pinceaux de son rouge éclatant ; on fit servir l’écume des Serpens ; enfin l’Inde même, tributaire de l’Art, enrichit le coloris par la diversité de ses terres.[8]

Ou encore Watelet :

En moyens différens l’art des couleurs abonde;
Il puise ses trésors dans l’un & l’autre Monde.
Les plantes, les cailloux, les terres, les métaux
Se disputent le droit d’émailler vos Tableaux.[9]

Pour clore la peinture poème, Lemierre enfin – dont on peut penser que les propres muses furent quelquefois ses prédécesseurs –, écrit[10] :

Le peintre contempla ce tableau magnifique, / Admira la nature, & sa touche énergique : / De la variété déployant les trésors / Elle sembla lui dire, atteins à mes efforts. / Aux veines des métaux, aux membranes des plantes / L’Artiste alla chercher des couleurs plus brillantes ; / Pour peindre la nature il chercha ses dons, / Il puisa d’heureux sucs dans le sein des poisons ; / Tyr lui montra la pourpre & l’Indostan fertile / Offrit à détremper un limon plus utile. / Il fallut séparer, il fallut réunir, / Le Peintre à son secours te vit alors venir, / Science souveraine, ô ! Circé bienfaisante / Qui sur l’être animé, le métal et la plante / Règnes depuis Hermés trois sceptres dans la main, / Te soumets la nature & fouilles dans son sein, / Interroges l’insecte, observes le fossile, / Divises par atome & repaîtris l’argile, / Recuilles tant d’esprits, de principes, de sels, / Des corps que tu dissous moteurs universels, / Distilles sur la flamme en filtres salutaires, / Le suc de la ciguë & le sang des vipères, / Par un subtil agent réunis les métaux, / Dénatures leur être au creux de tes fourneaux / Du mélange & du choc des sucs antipathiques / Fais sortir quelquefois des tonnerres magiques, / Imites le volcan qui mugit vers Enna, / Quand Typhon s’agitant sous le poids de l’Etna, / Par la cime du mont qui le retient à peine, / Lance au ciel des rochers noircis par son haleine.[11]

Le verbe du poète aurait sans doute à nous apporter quelques éléments dans nos recherches. Ici, non seulement la poésie se veut ouvrage façonné mais elle porte aussi sur la pratique de l’art. La richesse et la préciosité des matériaux qu’il emploie font du peintre l’alchimiste disciple de Circé. Le graveur, le sculpteur et le typographe eurent aussi le soutien des dieux mythiques et des tropes poétiques des artistes et hommes de lettres qui s’essayèrent poètes. Il y a tant de choses à écrire dans les marges de ces textes et nous n’avons ici, dans ces chroniques du seuil de l’atelier, que l’intention d’en évoquer la nature et d’en suggérer la lecture. Notons simplement qu’outre cette littérature didactique, il faudrait suivre patiemment les vers des poètes et la prose fictionnelle en quête des images de l’homme de l’art au travail. Sur ces chemins, nous rejoindrions un peu plus l’horizon poétique où Gaston Bachelard entendait plonger le regard. La bibliothèque bachelardienne avec ses Ruskin, ses Hugo, ses Sand ou ses Woolf est à revisiter en compagnie du philosophe et à étendre au fil des lectures.
Signalons enfin un autre registre, tout aussi poétique mais populaire. Nous pensons aux chants des métiers et au roman d’atelier[12]. Dans son Histoire de la littérature ouvrière[13], Michel Ragon revient sur ces genres littéraires[14]. « Qu’il y ait eu des chansons de métiers au Moyen Age, cela est certain. Les ouvriers ont sans doute toujours travaillé en chantant, comme un remède à l’ennui de la routine et aux fatigues. Et chaque corporation devait avoir sa chanson particulière. »[15]. Dans l’atelier, les chansons sont transmises de compagnon à apprenti par voie orale. Ce n’est qu’au XVIe siècle qu’elles commencèrent à être publiées. Parmi cette littérature, nous trouverons la chanson des Bruits de métiers :

Quand le meunier s’en va moudre, / Trique, traque fait la meule (bis) / De bon blé, de fin blé, / Il met un quart’ron d’côté.
Quand le tailleur fait sa robe, / Rigue, rague sur la table (bis) / De bon drap, de fin drap, / Il met une aun’d’côté.
Quand le tisserand se presse, / Zigue, zague, d’ourdir sa pièce (bis) / De bon fil, de fin fil, / Il met un p’loton d’côté. /
Quand le charron fait sa roue, / Tique, tac, avec son maillet (bis) / de la jante au bouton, / Il voit si le tour est rond.[16]

Les bruits de l’outil et du geste prennent place dans une musicalité qu’ils semblent avoir suggérés et nous inclinant à penser que ces bruits furent en quelque sorte l’objet d’une certain plaisir esthétique. Les visiteurs d’atelier sont souvent agressés par les grincements d’une lime sur le fer ou par les violentes percussions d’un marteau forgeron. Ces jugements, nous dit G. Bachelard, sont ceux des êtres passifs à l’atelier, car « il suffit d’être acteur, de prendre la lime en main, de grincer soi-même des dents comme il convient dans la colère travailleuse, dans la colère active, pour ne plus être blessé par les grincements de la matière dure. Le travail est un inverseur d’hostilité. Le bruit qui blessait excite. L’ouvrier multiplie les coups de lime, il a conscience que c’est lui qui fait grincer la matière. Bientôt il jouit de sa puissance. Déjà, il rit de la mine énervée du visiteur qui se bouche les oreilles. »[17]. L’intérêt de suivre cette littérature populaire est de mettre en évidence une « conscience ouvrière »[18], dit Ragon, une conscience dont les thèmes et les mots des chansons circonscrivent les frontières. Chanter le métier, chanter le faire implique non seulement une conscience mais aussi une esthétique ouvrière.

[1] Charles-Alphonse Dufresnoy, L’art de peinture, de Charles-Alphonse Du Fresnoy, traduit en françois, avec des remarques… par Roger de Piles, traduit par Roger de Piles, Paris, N. L’Anglois, 1668, 167 p.
[2] François-Marie de Marsy, La Peinture, poëme traduit du latin du P. Marsy,…, Paris, Morel, 1740.
[3] Claude-Henri Watelet, L’art de peindre, poëme avec des Réflexions sur les différentes parties de la peinture, par M. Watelet,…, Paris, H.-L. Guérin et L.-F. Delatour, 1760.
[4] Antoine-Marin Lemierre, La Peinture poëme en trois chants par M. Le Mierre, Paris, le Jay, 1769.
[5] Louis Doissin, La Gravure, poème, traduit par Louis Avril, Paris, 1753.
[6] Louis Doissin, Sculptura, carmen, autore Ludovico Doissin,… – La Sculpture, poëme [trad. du P. Louis Avril], Parisiis, apud P. Ae. Lemercier, 1757.
[7] Pelletier H.-L., La typographie: poëme, Genève, A. Cherbuliez, 1832.
[8] F.-M. de Marsy, La Peinture, poëme, Op. cit., p. 19-20.
[9] C.-H. Watelet, L’art de peindre, poëme…, Op. cit., p. 23.
[10] Le passage de Lemierre est versifié et assez long. Nous avons donc choisi d’inscrire une barre oblique (/) entre chaque vers au lieu d’aller à la ligne.
[11] Antoine-Marin Lemierre, La Peinture poëme en trois chants, Op. cit., p. 24-26.
[12] Nous pensons entre autres aux œuvres de Thomas Deloney, publiés de 1597 à 1600. Cf. l’ouvrage de Michel Ragon cité ci-après.
[13] Michel Ragon, Histoire de la littérature ouvrière: du Moyen-Age à nos jours, Paris, Éd. ouvrières, coll.« Collection Masses et militants », 1953, 222 p.
[14] En particulier, cf. le chapitre I de l’ouvrage de Ragon : Naissance et développement d’une expression ouvrière (pp. 19-54).
[15] Ibid., p. 28-29.
[16] Ibid., p. 31.
[17] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté : essai sur l’imagination de la matière (1948), Ed José Corti, 2004, p. 61.
[18] Michel Ragon, Histoire de la littérature ouvrière…, Op. cit., p. 28.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière II : le lyrisme de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/128.

La seconde main et la matière I : l’œil curieux

Les biographies consacrées à l’homme de l’art sont à relire. Relire les vies d’un Vasari, d’un Van Mander ou d’un Sandrart qui, quelquefois, vont puiser les matériaux de leurs enquêtes jusque dans les ateliers de leurs contemporains. Parmi ces matériaux, des témoignages et des anecdotes nous relatent les exploits des uns, les propos des autres, etc. Quelquefois, l’attention du biographe note ces lieux de l’entre-deux où se tissent les relations de l’homme à son milieu matériel. À cet endroit, l’historien lira tantôt quelque singularité psychologique, tantôt quelque particularité du métier. On se souviendra ainsi du récit de la visite d’atelier au peintre néerlandais Gérard Dou[1] que fit Sandrart :

Un jour, accompagné de l’artiste van Laer, j’allai voir Gérard Dou et son travail. Quand, entre autres choses, nous le félicitâmes pour le grand soin qu’il avait mis à peindre un manche à balai à peine plus large qu’un ongle, il répondit qu’il avait encore besoin de trois journées pour le finir. C’était en vérité un peintre de natures mortes tout à fait remarquable.
(…) Il ne travaillait que par beau temps et il avait toujours besoin de modèles naturels. Dans ses dernières années, il broyait toujours ses couleurs sur le verre et fabriquait lui-même ses propres pinceaux. Il était tellement ennuyé par la poussière qu’il enfermait avec le plus grand soin sa palette, ses pinceaux et ses couleurs: Quand il se mettait au travail, il attendait longuement que la poussière se fut reposée, puis, avec précaution, il sortait sa palette d’une petite boîte qu’il avait à côté de lui et il préparait avec un soin méticuleux ses couleurs et ses pinceaux, avant de tout renfermer dès qu’il avait fini le travail de la journée.[2]

Dans les lectures psychologiques qu’ils firent de la figure de l’artiste[3], Margot et Rudolf Wittkower illustrèrent le comportement de la manie de la propreté par ce passage. Ailleurs, dans son volumineux Traité complet de la peinture[4], le peintre Jacques-Nicolas Paillot de Montabert évoqua aussi cette anecdote. Sans le nommer, mais on l’aura reconnu, il écrit : « [Il] ne retournait son tableau et ne prenait sa palette qu’un quart d’heure après qu’il était assis, et après que la poussière, qu’il avait pu élever en entrant, était absolument  retombée »[5]. L’auteur du traité se l’explique ainsi : « Tant de précautions· provenaient de la conviction où étaient ces coloristes, que la couleur dans les fuyans doit être immatérielle, et doit sembler apposée non sur le panneau mais bien à six pieds, à vingt et à cinquante pieds du panneau selon les plans ou enfoncements des objets. »[6]
En deçà de la manie obsessionnelle envers la poussière qu’une pratique soucieuse à l’excès du détail figurée aurait sans doute conditionnée, une lecture matériologique relèverait volontiers ce fait. Dans la peinture de Gérard Dou, la matière picturale doit se faire oublier, elle est « immatérielle » écrivait Paillot de Montabert. Elle est presque éradiquée par le travail minutieux d’un pinceau qui feint par les détails le réalisme de la figure[7]. Il est étrange que ce désir d’immatérialité amène avec lui une attention aigüe de la matière jusque dans ses expressions les plus infimes. Car il ne s’agit certes pas d’une répugnance pour la matière au profit de la représentation comme on pourrait le croire en ce XVIIe siècle classique. Bien au contraire, le peintre se doit de la connaître intimement, infimement. Si l’imagination matérielle n’affleure pas dans ce récit, il reste la relation de l’homme au milieu concret de son art où les potentialités imaginaires, on l’imagine, sont là. À défaut de ne pas avoir accès à la parole de l’artiste, une seconde main devient précieuse déjà en ce qu’elle décrit. Cette dernière peut, au cours de l’une de ces descriptions, se laisser prendre par les images.

[1] Gérard Dou (1613-1675).
[2] Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau-Bild und Aifahlerey-Künste, (Nuremberg, 1675), Rudolf A. Peltzer éd., Munich, 1925, pp. 195-196), in Rudolf Wittkower et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne: psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, traduit par Daniel Arasse, Paris, Macula, coll.« Histoire de l’art », 1991, p. 107.
[3] R. Wittkower et M. Wittkower, Les enfants de Saturne…, Op. cit.
[4] Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829, vol. 9.
[5] Ibid., T. VII, p. 212.
[6] Ibid.
[7] On se souvient que le latin de « figure », figura est lié à fingere, signifiant « façonner » mais aussi « inventer faussement » ou « feindre ».

Crédits pour l’image d’en-tête : Galle Philips, Color olivi, 1576 – 1600, Colorem olivi commodum pictoribus, Invenit insignis magister Eyckius (Herzog August Bibliothek).

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière I : l’oeil curieux» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/121.

Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée

Dans notre projet d’approcher et d’explorer l’expérience de la matière ouvrée dans l’atelier, les études de l’imagination matérielle pourraient constituer un instrument de prospection primordial[1]. Tourner le dispositif de lecture bachelardien de la poésie où le philosophe l’a installé vers l’atelier de l’art, nous révélerait la réalité des dimensions les plus concrètes du faire dont les images donnent la mesure et les subtilités. Toutefois, Bachelard nous l’a montré, cette image matérielle n’est pas à voir. Elle est essentiellement à lire. Et elle le serait si l’homme de l’art délaissait, quelque précieuses fois, ses outils pour la plume.
Les écrits d’artistes et plus largement encore, la littérature d’atelier, sont sans doute les champs privilégiés pour initier nos lectures. Dans ces chroniques du seuil de l’atelier, où nous travaillons à penser les voies des incursions possibles dans l’entre-deux de l’homme de l’art et du champ matériel qu’il met en œuvre, la littérature issue de l’ouvroir de l’art est le sentier premier à explorer.

Si l’on a pu observer une démultiplication du matériau dans les pratiques modernes et contemporaines de l’art, on peut aussi noter une démultiplication du matériau documentaire que constituent les écrits d’artistes, pour ne considérer que ceux-là. Derrière une entreprise telle que l’Histoire Matérielle et Immatérielle[2], par exemple, le chercheur devine une documentation aussi imposante que diversifiée. En 1946, Pierre Du Colombier remarquait :

(…) à mesure que le 19ème siècle avance, les écrits d’artistes se multiplient. Ceux qui prenaient la plume autrefois le faisaient en vertu d’une nécessité intérieure. De plus en plus, on les sollicite, on recueille leur propos, on les couche sur le papier, parfois on tient la plume en leur nom. On en connaît qui s’expliquent plus qu’ils ne peignent ou sculptent. Un danger surgît : la voix entendue est-elle bien la voix de l’artiste ? Aujourd’hui, le mal est à son comble. Il n’est peut-être pas un artiste dont, on fouillant les gazettes, on ne trouverait quelques pages.[3]

Certes, depuis le XIXe siècle, l’on a pu voir un intérêt de plus en plus vif pour les propos d’artistes qui a conduit à essor documentaire important. Est-ce à dire qu’avant cela, la plume de l’artiste fut moins prolifique ? Non ; du moins, non autant que l’on pourrait le croire. A l’orée de la Renaissance, dans les ateliers, un « je » tend à voir le jour et à inscrire dans la panoplie de ses instruments, la plume. Une pratique de l’écriture s’implante de plus en plus manifestement dans l’atelier. Mais souvenons-nous que ce n’est qu’à partir du XIXe siècle qu’historiens, archéologues, amateurs ou érudits, se préoccupent autant de l’œuvre d’art que de la pensée qui l’engendre et fouillent méthodiquement les épaisseurs historiques de l’art. L’on se rappellera les vastes chantiers de publication d’un Johannes Wilhelm Gaye éditant les correspondances d’artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles[4] ou d’un Gaetano Milanesi pour les écrits d’artistes de la Renaissance italienne[5], ou bien encore d’un Anatole de Montaiglon pour dressés les procès verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture[6]. L’histoire de l’art classique recèle ainsi une masse considérable d’écrits d’artistes qui aujourd’hui encore n’en finit pas d’être mise au jour.[7] Le travail de défrichement documentaire opéré – par ce que l’on peut désormais considéré comme les pionniers de la discipline historique de l’art – nous ouvre finalement des perspectives de lecture très vastes. Mais si la documentation constituée par les études historiques facilite le travail du chercheur, elle n’en reste pas moins déconcertante par sa masse et sa variété. Antérieurement aux périodes modernes et contemporaines de l’art, les voies de l’atelier resteraient enfouies dans les méandres bibliographiques si une carte ne nous était donnée.
Les écrits d’artistes sont une partie d’un ensemble plus large que les historiens de l’art désignaient déjà au seuil du XXe siècle par la littérature artistique. L’on doit la désignation de cette catégorie d’écrits à la notion forgée par l’historien de l’art viennois Julius von Schlosser qui, en 1924, publie son magistral ouvrage Die Kunstlitteratur qui répertorie l’ensemble des sources de l’histoire de l’art de la période médiévale aux dernières années du XVIIIème siècle[8]. La Kunstlitteratur ne correspond pas exactement à l’expression française d’ « écrits sur l’art »[9] ; selon André Chastel, en France, tout se situe un peu plus haut : écrits, essais, d’un caractère tout personnel, ou un peu plus bas, avec la littérature professionnelle, technique qui est sans séduction. On oublie qu’à l’âge classique, opuscules, recueils et discours offrent quantité de références trop rarement utilisées et toujours d’une façon discontinue, occasionnelle.[10]
Dans la grande variété de la littérature artistique, nous naviguerons ainsi, avec pour gouvernail, le nécessaire instrument qu’est le manuel de Schlosser. Nous aurons ainsi à aborder plusieurs types de documents car le récit du corps de l’artiste aux prises avec l’œuvre en train est d’abord à lire aussi bien dans la littérature technique où ces correspondances teintent jusqu’à la langue du métier que dans une littérature plus intime, celle des carnets, des journaux ou des correspondances. L’artiste peut aussi être poète ou plus largement, littérateur. Que l’on se souvienne que dans l’atelier du sculpteur, dans le silence des ciseaux et des blocs de marbre entamés, une plume Michel-Angesque gratte quelques vers où le faire est chanté ; que Benvenuto Cellini, pendant qu’il travaillait à ses orfèvreries, dictait à son jeune secrétaire sa vie que son burin cisèle aussi. Les écrits d’artistes relèvent ainsi d’une typologie plurielle qui, en soi, serait intéressante à penser. Toutefois, dans l’exploration de cette pluralité, une place particulière est donnée à la littérature technique car, en effet, rien ne donne mieux l’idée de l’enracinement matériel et concret de l’activité artistique, note Chastel ; n’est-elle pas traitée dans les encyclopédies antiques et médiévales dans le cadre des éléments et en fonction de ses matériaux : la terre, le métal, etc. ?[11] La pensée du labeur de la matière est à lire en filigrane dans les textes des praticiens et nous pensons l’effleurer aux détours des mots, des termes du métier. Car cette pensée ciselle une manière de s’écrire, taille une langue à sa mesure.
Chaque type de texte appellera donc une approche particulière. Dans les arides formules de la littérature technique, nous nous arrêterons ainsi au vocabulaire du métier qui recèle souvent plus que de simples termes, des manières d’approcher les matériaux. Les carnets recèlent souvent un discours pour soi où les plumes se délient et nous confient parfois une pensée qui n’oserait s’écrire ailleurs ; le même discours, à peu près, est à lire dans les journaux où nous sont livrés le quotidien de l’artiste jusqu’à ses premiers expériences de l’art auquel il s’initie. Ainsi, lit-on dans le journal d’un graveur du XVIIIe siècle, Jean-Georges Wille, les visions déjà empathiques d’une première gravure : avec un pressoir improvisé en presse armée d’une « vis formidable », le jeune apprenti retira son « papier humide de sa souffrance », souffrance due à une « pression terrible » et considéra sa première épreuve et les premiers traits noirs qui lui apparurent à travers un songe alchimique comme porteuse d’or :

J’y [dans le papier] considérais avec un sentiment paternelles les traits de ma gravure, qui, il est vrai, n’étoient pas parfaitement marqués, mais assez bien pour me donner une joie qui pouvoit être, je crois, presque aussi grande que celle d’un vieil adepte de profession, qui, après avoir soufflé une dizaine d’années infructueusement, s’écrieroit tout d’un coup : « Que vois-je ! des petites étoiles si brillantes et si éclatantes dans mes scories noirâtres et refroidies ! Ma fortune est faite! Encore quelque peu de constance et de travail, et j’aurai entre mes mains un or aussi parfait et aussi pur que les rayons du soleil ! ».[12]

Ou, pour revenir aux périodes qui nous intéressent, les carnets peuvent être aussi le brouillon de futurs traités, comme ce fut le cas pour Léonard de Vinci et dont le caractère informel appelle à une lecture plus prudente. Dans un autre registre, les correspondances d’artistes sont autant précieuses que délaissées par les études historiques ; c’est du moins ce que dénonce l’éditorial de La Revue de l’art de 1985 :

Nous sommes là [dans le champ des correspondances d’artistes] au niveau de réalités que l’histoire de l’art ne retient guère : car pareilles correspondances, administratives ou privées, sont difficiles d’accès, et l’on peut estimer qu’elles ne concernent pas directement le fait artistique. Il s’y inscrit une autre histoire : histoire du quotidien, tissu de mille petits détails très communs, qui permet de jeter un coup d’œil dans la garde-robe de l’artiste ou dans sa bourse, qui le montre quêtant un modèle de bon caractère ou un morceau de marbre point trop veiné de gris. Il ne s’agit certainement pas d’histoire de l’art. Mais l’historien de l’art ne saurait écrire et juger sans tenir compte de ces données. C’est par leur accumulation qu’il arrive à une intuition juste de l’époque, qu’il parvient à saisir la psychologie de l’artiste, le sens même de la création.[13]

Mais nous aurons l’occasion de discuter pour chaque document étudié de la lecture que celui-ci appelle et des approches qu’il implique.
Aussi, face à l’excitation que suscite la nombreuse, riche et diversifiée littérature artistique spécifique à l’atelier, se substitue assez rapidement la prudence avec laquelle les sources devront être abordées. En effet, les textes en question sont inscrits dans une histoire et pétris dans les pensées, les langues et les idéologies de leur époque et de leur milieu. L’alchimiste et médecin du XIVe siècle Petrus Bonus avertissait déjà les apprentis alchimistes qui étudiaient imprudemment les textes des anciens[14] : aussi, devant ces textes, de nombreuses questions s’imposent et nous somment de penser le délicat problème de l’interprétation à travers laquelle nous comptons scruter les pratiques de l’atelier et y observer l’homme aux prises à la matière.

De par la pratique du métier, de par sa connaissance intime de la matière, l’homme de l’art reste notre principal interlocuteur. Les écrits de première main, traités, essais, autobiographie et lettres demeurent la source primordiale pour nos investigations. Toutefois, si l’on veut investir pleinement les récits de la matière, il ne serait pas inintéressant de se pencher sur d’autres voies littéraires qui, elles aussi, sont d’une certaine manière, instructives. Nous disons d’une certaine manière, puisqu’une seconde main nous les livre ; une main qui, du travail de la matière, a une expérience plus ou moins indirecte. Les images matérielles que recèlent ces voies n’en sont pas moins essentielles. Tantôt curieuse ou dithyrambique, tantôt fidèle ou sérieuse, la seconde main littéraire nous restitue sinon une part de l’épreuve concrète de l’art, du moins, les voies par lesquelles l’atelier d’art peut être approché. Ce n’est que par une longue et minutieuse lecture des descriptions du faire que l’on pourra, d’abord, enrichir le champ imaginaire de la matière ouvrée, ensuite, étudier les cohérences et les correspondances de cet ensemble et enfin, interroger les soubassements, les consciences et les fonctionnements d’une pensée propre à la réalité matérielle de l’expérience de l’art.

Dans les billets suivants, nous abordons quelques-unes des voies de la seconde main et les lectures de la matière ouvrée qu’elles ouvrent:
La seconde main et la matière I : L’œil curieux.
La seconde main et la matière II : Le lyrisme de l’atelier.
La seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
La seconde main et la matière IV : la chair des mots.
La seconde main et la matière V : de l’atelier à la bibliothèque.

[1] Sur ce point, voir notre précédent billet : «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72
[2] F. de Méredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.
[3] Les plus beaux écrits des grands artistes, Ed. du Vieux Colombier, Paris, 1946, p. VIII.
[4] Johannes W. Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Giovanni Gaye, Firenze, G. Molini, 1839, vol. 3/.
[5] Outre les éditions d’écrits d’artistes divers qu’il établit avec son frère, Carlo Milanesi, notons l’importante masse documentaire que propose les documents pour l’histoire de l’art siennoise : Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell’ arte senese, raccolti ed illustrati dal dott. Gaetano Milanesi, Sienne, impr. de O. Porri, 1854, vol. 3/.
[6] Anatole de Montaiglon, Académie royale de peinture et de sculpture et Société de l’histoire de l’art français, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1792), publiés par la Société de l’histoire de l’art français d’après les registres originaux conservés à l’École des beaux-arts, Paris, lib. Baur, 1875, vol. 10/.
[7] Rappelons les travaux d’édition de Paola Barocchi pour les nombreux traités d’art du XVIe siècle (Paola Barocchi (dir.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma…, Bari, G. Laterza e figli, 1960-1962, vol. 3/.) ou les plus récentes éditions des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture que dirige Jacqueline Lichtenstein (la dernière en date : Jacqueline Lichtenstein, Michel Christian et Académie royale de peinture et de sculpture, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Tome IV, Les conférences : 1712-1746, Paris, Beaux-arts de Paris les éd., 2010, vol. 2/, 593 p.).
[8] Julius von Schlosser, La littérature artistique: manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924), traduit par Marc Le Cannu et Paola Di Paolo Stathopoulous, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1984, 741 p.
[9] L’histoire de l’art, issue, selon A. Chastel, de l’Allemagne Romantique et armée d’une formidable organisation de recherche qui s’est formé au cours du XIXème siècle dans les pays d’Europe centrale s’engage dans la publication et l’étude des Quellenschriften, les sources écrites, engagement dans lequel l’école de Vienne s’est particulièrement illustrée de manière approfondie. (André Chastel, « Préface », in J. v. Schlosser, La Littérature artistique, Op. cit., p. 9.)
[10] André Chastel, Préface à Julius von Schlosser, La Littérature Artistique, Manuel des sources de l’Histoire de l’art (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924),  Ed. Flammarion, Paris, 1984, p. 9.
[11] Ibid., p. 10.
[12] Johan Georg Wille, Mémoires et journal de J. G. Wille, graveur du roi, T. I, Paris, Vve J. Renouard, 1857, p. 31-32.
[13] « Les correspondances d’artistes », Revue de l’Art, vol. 67, no 1, 1985, p. 4.
[14] Et delusi sunt omnibus modis, quia non intellexerunt antiquos, qui en substance signifie à peu près ceci : Et de quelque façon que ce soit, ils ont été trompés, car ils ne comprirent pas les textes des anciens. (Petrus Bonus, Margarita pretiosa novella, XIII, in Bibliotheca chemica curiosa, vol. II, Geneva, 1702, p. 49.)

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 4 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/113

L’imaginaire ou une entrée en la matière

L’expérience du travail de la matière est d’abord une expérience perceptive et, en tant que telle, elle relève d’une intériorité, d’une intimité. Il ne suffirait donc pas d’entrer dans l’atelier de l’homme de l’art pour y saisir toutes les subtilités de son entretien avec la part la plus concrète de son faire. Il faudrait plutôt s’immiscer dans cet entre-deux et en interroger les silencieux mouvements, les intimes correspondances. Les voies menant à cette expérience de la matière ouvrée sont diverses et nous travaillerons, pour chacune d’elle, à penser les potentialités d’une lecture de ce qu’elles nous donneraient à voir de cette pratique matérielle. Autour de l’atelier, la constitution d’un champ documentaire (dont nous étudierons les possibilités ailleurs) permettrait d’approcher le fait créateur et, plus particulièrement, sa part matérielle. La littérature de l’atelier porte en elle les les récits de la matière ouvrée et il faudra nous en faire les archéologues pour y excaver les vestiges de l’expérience de l’homme-aux-prises-à-la-matière, apprendre à les lire pour en éprouver la mesure.

Dire/Lire la matière ouvrée
C’est à la philosophie que nous devons d’être initiés à ces lectures. Rappelons déjà l’une de ces initiations où les corrélations entre l’artiste et les matériaux qu’il travaille furent l’objet d’études centrales et où furent exposées les possibilités et les potentialités d’une telle lecture. Nous voulons parler de la désormais fameuse étude de Florence de Mèredieu, l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain[1]. Pour la philosophe, « l’histoire de l’art est pour une large part l’histoire de ces matériaux »[2]. Au centre des préoccupations de l’ouvrage, il y a le matériau, bien sûr, mais surtout la volonté de « développer une science du matériau »[3]. Au regard de l’évolution artistique du XXème siècle et à la grandissante « part du matériau » qui s’y étendait, « il était urgent de prendre en compte cette dimension fondamentale de la matière et du rapport que les artistes entretiennent avec leurs matériaux. »[4] Pour cela, il était nécessaire de déployer les nouveaux moyens qui permettraient de « concevoir un art qui ausculte le monde ouvert et élargi qui est aujourd’hui le nôtre. Les sciences humaines seraient alors traitées, de manière très différente et dans une perspective beaucoup plus proche de celle de Merleau-Ponty, s’efforçant de décrire cet entrelacs que notre corps perceptif tisse avec la chair du monde. »[5].
Face à la « vertigineuse prolifération » de la matière dans l’art moderne et contemporain, l’auteur a donc « choisi de [s’en] tenir aux qualités les plus immédiates, les plus évidentes, celles qui relèvent non du matériau à proprement parler, mais de l’approche du matériau »[6]. Aussi, le matériau sera étudié à travers ses qualités d’approche, à travers la manière dont l’artiste aborde le matériau. La corrélation homme-matière est à saisir à partir de ses qualités d’approche dont la mesure nous échapperait si l’on n’omettait un caractère primordial de l’approche de la matière : sa dimension perceptive. En effet, « la matière tient tout entière dans le chatoiement et la diversité de ses qualités. Entièrement dépendante du système de perceptions dont elle relève, elle n’est donc pas objectale. ». Les qualités d’approche du matériau sont ainsi enracinées dans l’expérience première de la matière qui est une expérience perceptive. C’est par les sens que l’on aborde d’abord la matière.
Que nous reste-t-il cependant de ces expériences sensibles qui caractérisent l’approche du matériau ? Sans doute, ce que les artistes en relatent. Pour son étude, Florence de Mèredieu a ainsi porté son intérêt sur les pratiques artistiques en questionnant de préférence les écrits, propos ou interviews de l’artiste qui est celui qui manipule la matière et sait à ce titre comment elle se comporte[7].
Nous évoquerons ici l’une de ces relations moins pour entamer une lecture que pour l’annoncer. Il s’agit d’une œuvre et ce qui nous est rapporté de l’expérience matérielle se trouve dans l’épaisseur de l’œuvre et surtout, dans son titre. Il s’agit de Jean Dubuffet, de ses Matériologies. Par ce titre, le peintre façonne jusqu’au bout sa posture scientifique d’explorateur du monde physique[8]. Les travaux d’un tel explorateur n’auraient de légitimité que par leur suffixe, que par leur « -logies ». Un rapide coup d’œil dans la bibliothèque du peintre où s’amoncellent plusieurs ouvrages de sciences physiques atomiques[9] suffirait pour nous permettre de penser que l’artiste n’est pas sans savoir que pour la science, lorsqu’il s’agit d’explorer la matière, de la décrire, il n’y a de langage que mathématique, qu’il ne peut y avoir de « logie », de science de la matière relevant de la faillible perception, des sens trompeurs. Car « notre expérience perceptive immédiate s’accompagne toujours de représentations issues de l’imagination ou du fonds de fantasmes produits par l’inconscient. »[10]. Dès lors, considérée sous l’angle de l’empirie, la connaissance de la matière, nous dit le philosophe des sciences qu’est Bachelard, se parsèment d’« obstacles épistémologiques », d’obstacles à la connaissance objective. Aujourd’hui encore, la philosophie et les sciences s’interrogent sur une éventuelle « purification de la façon dont nous concevons de prime abord la consistance et l’identité de la matière »[11] en l’abordant par le biais du langage mathématique.
Aussi, ce sont d’autres « logies » qu’il nous semble se profiler, d’autres cohérences. Au bout de ses prospections matériologiques, le peintre perçoit ce que le philosophe de l’imagination désignerait par l’ « imagination matérielle ». Ce qui fait ainsi obstacle à la connaissance objective sera pour nous un accès à – ce que l’on pourrait dès lors désigner par – la connaissance expérientielle de l’artiste aux prises avec la matière. L’expérience de l’homme aux prises avec la matière ouvrée engendre ce mode de connaissances particulier, cette leçon, que l’on retrouve dans les propos de Giuseppe Penone sous les traits de la « sensualité ». Lisons plutôt :

Le langage mathématique aujourd’hui omniprésent nous met en garde contre le langage de l’art qui est encore et sera toujours fondé sur les sens. Qui interroge la réalité d’un point de vue scientifique s’exprime dans le langage mathématique propre aux calculatrices électroniques, pour pouvoir utiliser leurs énormes possibilités de mémoire de calcul et pouvoir créer ainsi des modèles parallèles au réel. L’incertitude des sens, les perceptions ont toujours nourri l’imagination et la production artistique. Il existe cependant un ensemble de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions liées à la matière qu’une lecture mathématique de la réalité ne nous donnera jamais : c’est la sensualité. La sensualité des choses que nos sens déversent en nous rendra toujours actuelle la poésie de Lucrèce.[12]

Ce que les rapports de l’homme avec la matière qu’il travaille engendrent de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions, tendent à constituer une connaissance expérientielle à laquelle nous pourrions, sinon accéder, du moins, de laquelle nous pourrions approcher à travers ce que nous en annoncions déjà : l’imagination matérielle. On aura reconnu ici celui qui nous initiera à la lecture attentive des récits de l’expérience de la matière. Nous l’évoquions déjà : tantôt philosophe des sciences, tantôt philosophe de l’imagination, Gaston Bachelard nous donne à penser les moyens par lesquels nous pourrions saisir la mesure d’une connaissance expérientielle du travail de la matière par les images qui la révèlent, par la matière de l’expérience.

Matière de l’expérience
En 1938, Bachelard publie la Formation de l’esprit scientifique où il tente de mettre en évidence que la connaissance objective est déformée par l’expérience perceptive impliquant les sens trop intimement et constituant de ce fait, un obstacle épistémologique. Il faut, écrit-il, « se rendre compte que la connaissance empirique, qui est celle que nous étudions presque uniquement dans cet ouvrage, engage l’homme sensible par tous les caractères de sa sensibilité. Quand la connaissance empirique se rationalise, on n’est jamais sûr que des valeurs sensibles primitives ne coefficientent pas les raisons. D’une manière bien visible, on peut reconnaître que l’idée scientifique trop familière se charge d’un concret psychologique trop lourd, qu’elle amasse trop d’analogies, d’images, de métaphores, et qu’elle perd peu à peu son vecteur d’abstraction, sa fine pointe abstraite. »[13]. Poussant plus avant sa démonstration, il tente la même année de dénoncer ce qu’engendre l’expérience du feu où « la séduction première est si définitive qu’elle déforme encore les esprits les plus droits et qu’elle les ramène toujours au bercail poétique où les rêveries remplacent la pensée, où les poèmes cachent les théorèmes. »[14].
À mesure que l’exploration de ce « bercail poétique » se faisait, la plume du philosophe prenait d’autres élans que les démarches dénonciatrices des trompeuses images pour se laisser porter par la rêverie poétique. Le philosophe est séduit et travaillera désormais à déployer une œuvre où philosophie des sciences et philosophie de l’imagination en constituent les deux versants. Se succèderont alors plusieurs essais qui, tout à tour, étudie l’imagination matérielle provoquée par les éléments dans leur répartition antique[15]. Comment la poésie rêve le feu, l’eau, l’air et la terre ? Car la matière est d’abord rêvée. « (…) Outre les images de la forme, écrit le philosophe, il y a (…) des images de la matière, mais des images directes de la matière. La vue les nomme, mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit, les allège. Ces images de la matière, on les rêves substantiellement, intimement, en écartant les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur. »[16].
Très vite, le philosophe voyait en l’étude de cette rêverie poétique une forme de critique littéraire qui analyserait un genre de connaissance particulier. Pour le lecteur attentif, pour le lecteur qui soupèse chaque mot, la littérature porte dans les subtilités et les forces de ces images, l’expérience de la matière, sa pesanteur, ses profondeurs. La littérature est moyen de connaissance. Les mots de Francis Ponge ne disent pas autre chose. Dans l’atelier du lithographe, tentant de dire la pierre amoureuse, le poète écrit :

On voit que je cherche mes mots, et à travers mes mots mes idées, ou plutôt les qualités de cette pierre et la caractéristique (et les lois) de cet art. Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : sans doute… Mais seulement ce qui ne se conçoit pas bien mérite d’être exprimé, le souhaite, et appelle sa conception en même temps que l’expression elle-même. La littérature, après tout, pourrait bien être faite pour cela… Être considérée à juste titre dès lors comme moyen de connaissance.[17]

Pour Bachelard, un type de littérature est préféré : la poésie. La raison en est que, pour le philosophe, « l’émerveillement » de/devant l’image poétique est l’origine d’une « prise de conscience »[18]. La poésie est aussi « joie de parler » où une « naïveté première »[19] s’exprime. Cependant, l’imagination matérielle n’aurait-elle que la poésie pour terre de floraison ou l’expression poétique pour espace de déploiement ? Non, assurément. Le philosophe savait précisément l’ampleur du champ qu’une telle étude pourrait considérer et a choisi de s’en tenir à la parcelle poétique.
La phénoménologie et la psychanalyse constituent les principaux outils avec lesquels Bachelard explore l’image poétique. « En nous obligeant à un retour systématique sur nous-mêmes, écrit le philosophe, à un effort de clarté dans la prise de conscience, à propos d’une image donnée par un poète, la méthode phénoménologique nous amène à tenter la communication avec la conscience créante du poète »[20]. Tout en  examinant l’être-en-relation-au-monde où s’inscrivent l’homme et la matière, la psychanalyse, de son côté, interroge les mécanismes imaginaires à travers les thèmes primitifs et archétypiques qui habitent les images poétiques.
Aussi, la portée des thèmes développés par Bachelard, nous dit Bernard Teyssèdre, fut-elle « limitée » du fait « que le modèle restait littéraire, avec cette aggravation que la poésie était déviée vers la rêverie »[21]. Mais les développements d’une étude de l’imagination restent possibles pour Bachelard : les « livres sur la rêverie des images matérielles (…) pouvaient être des livres de commencement »[22]. Si l’imagination matérielle nous livre, pour ainsi dire, la matière de l’expérience de la matière que nous tentons ici d’interroger, notre enquête pensera aussi les possibilités d’explorer un champ littéraire plus large appelant des instruments plus variés, possibilités que le philosophe lui-même suggère. Les questions que pose la traversée de ces seuils sont nombreuses et nous les discuterons à chaque franchissement. L’étude de l’imagination matérielle sera ainsi, pour nous, d’une part, un dispositif de prospection, une sorte de lentille par laquelle nous considérerons l’homme aux prises à la matière dans l’atelier ; et d’autre part, la lecture bachelardienne nous livrera la teneur des images matérielles par lesquelles nous tenterons d’éprouver la mesure de l’expérience de la matière dans l’atelier de l’art.

[1] Parue en 1994 sous le titre Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Paris, Bordas, 1994, 406 p.) avant d’être revue et augmentée en 2004 (Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.) et rééditée en 2008.
[2] F. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 27.
[3] « Il y a ainsi toute une science du matériau à développer, science du matériau qui ne recouvre pas uniquement ses conditions d’apparitions techniques ou ses diverses propriétés physiques (résistance, solubilité, poids, etc.) mais qui est aussi celle de sa réception historique, sociologique, esthétique. ». (Ibid., p. 47.)
[4] Ibid., p. 13.
[5] Ibid., p. 22.
[6] Ibid., p. 48.
[7] Ibid., p. 657.
[8] J. Dubuffet, L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, (1973), 1991, p. 231
[9] Les ouvrages de sciences physiques portant sur la connaissance de la matière et sur sa structure ont une place non négligeable dans la bibliothèque de Dubuffet. Nous y trouvons ainsi Werner Heisenberg, (Physique et philosophie : la science en révolution, La Nature dans la physique et La partie et le tout), de Max Planck (L’image du monde dans la physique moderne) ou de Louis de Broglie (La réinterprétation de la mécanique ondulatoire et Matière et lumière). Cf. Marianne Jakobi, « Les lectures d’un peintre « ennemi » de la culture. La bibliothèque de Jean Dubuffet », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 77, 2001, p. 92-122.
[10] Arnaud Macé, La matière, Paris, Flammarion, Coll. « Corpus », 1998, p. 26.
[11] Ibid.
[12] Giuseppe Penone, Respirer l’ombre traduit par Camille Gendrault, 2ème éd., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 140.
[13] Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance, (1938), 15e tirage., Paris, J. Vrin, 2004, p. 17.
[14] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, (1938), Paris, Gallimard, Coll. « Idées », 1949, p. 10.
[15] Les termes du projet bachelardien quant à l’étude l’imagination matérielle sont précisés de manière claire dans l’introduction de L’Eau et les rêves à laquelle nous renvoyons.
[16] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière, (1942) Paris, J. Corti, 1994, p. 8.
[17] Francis Ponge, L’Atelier contemporain. Matière et mémoire, Paris, Gallimard, 1977, p. 51.
[18] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 1.
[19] Ibid., p. 3.
[20] Ibid., p. 1.
[21] Bernard Teyssèdre, « Bachelard et « l’imagination matérielle » en peinture », in Olivier Revault d’Allonnes (dir.), L’oeuvre et le concept, Paris, Klincksieck, coll. « Klincksieck esthétique », 1992, p. 180-181.
[22] G. Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, Ed. P.U.F., 1988, p. 35.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.

Un copeau de bois ou le seuil de l’atelier

C’est autour d’un copeau de bois que pourrait s’ouvrir notre champ d’investigation. À maints égards, ce petit morceau de matière porte en lui toutes les conditions pour se voir investir la haute charge des commencements.
Suspecte mission tout de même pour cette matière qui, d’ordinaire, jonche le sol de l’ouvrier du bois. Infime matière, par sa densité et par sa position, – car est infime ce qui est situé au plus bas, au dernier degré, – elle ne peut déchoir encore, puisqu’elle est déjà déchet. C’est un reste bas et vil, infâme, dont on ne parle pas. Et pourtant…
Dans l’obscure position ignoble de ce copeau de bois, dans son creux courbe et tordu, semble poindre une origine. Il n’est plus ce déchet, ce qui déchoit après le travail de l’ouvrier, ce qui reste, là, inerte. Si l’on s’approche, si l’on s’incline pour observer attentivement cette chose, nous verrons alors, que par sa présence, par sa situation, par sa forme même, c’est le labeur de l’ouvrier, la dynamique du geste, les incisions de l’outil qui surgissent et, que du fond de son réduit, si bas, nous puissions lire ce qui se trame là-haut, sur l’établi.
Et c’est bien autour d’un copeau de bois que s’est construit, et dans le mot, et dans la chose, le lieu de nos interrogations : l’atelier. Marie-José Mondzain nous éclaire sur ce point :

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis, puis astella, qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner « le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier ».[1]

Aux sources du terme atelier, à la base de cet édifice où s’édifie l’art, il y aurait ce petit morceau de matière. Nous disons matière en parlant du bois et nous ne globalisons pas. Du moins, pas encore. L’origine latine de matière, materia, désignait le « bois de construction » et ce lien puise ses sources dans le latin de mère, mater, qui, par figure faisant appel à l’arbre qui produit des rejetons[2], s’est vu associer le bois de l’arbre qui sera le bois de construction. La matière première, dans le champ de la langue du moins, fut le bois.
Le rapide exposé étymologique de Marie-José Mondzain est intéressant par le déploiement même de son discours. La philosophe de l’image nous installe d’abord dans une origine obscure et là, il semblerait, nous dit-elle, que les sources du mot atelier seraient latines. Comme une main palpant les choses dans l’obscurité, la langue s’empare d’approximations pour désigner son objet et proposer une première approche : (…) le simple copeau, l’éclat de bois. Est-ce là un groupe de désignations pour une seule chose, sorte de synonymie énumérée, une tentative d’approche, d’approximation ? Ou bien alors, risquerions-nous d’y voir tout cela à la fois, et d’y lire les manœuvres rusées d’une langue qui vient à l’auteur pour lui (et nous) révéler sa propre genèse, son histoire ? La plume de l’auteur avance comme pour défaire le temps et remonter aux sources, à l’instant crucial – et vain – où les mots et les choses sont un.
La progression – le simple copeau, l’éclat de bois – relaterait une approximation, une approche qui tend vers quelque chose d’imprécis, d’encore vague, d’obscure. Nous approchons et c’est d’abord le copeau qui est là. Indice, le copeau dénonce par sa pointe – cuspis[3] qu’il y eut là une activité ; il est le reste qu’on retrouve sur les lieux du fait. Allant plus avant dans notre approche, ou plus en arrière dans le temps, et c’est l’éclat de bois. Nous y sommes : les adjectifs jalonnant la définition d’éclat sollicitent en nous jusqu’au sens de l’ouïe[4] et nous croyons l’entendre, cet éclat. C’est toute l’intensité de l’image qui vient à nous. Là, résonne le cœur même de l’atelier, dans cet éclat de matière, dans cette immédiateté de l’acte créateur.
Peut-être sommes-nous allés dans l’excès de la lecture ? Sans doute. Mais nous ne faisons que suivre les traces du philosophe qui, tout en se le promettant à lui-même, nous recommande le devoir de sincérité de la plume. C’est ainsi que le philosophe de la rêverie – mais aussi philosophe des sciences – écrit :

Je suis – ai-je besoin de le dire ? – un ignorant en linguistique. Les mots, dans leur lointain passé, ont le passé de mes rêveries. Ils sont, pour un rêveur, pour un rêveur de mots, tout gonflés de vésanies. D’ailleurs, que chacun y songe, qu’il « couve » un peu un mot familier entre tous. Alors, l’éclosion la plus inattendue, la plus rare, sort du mot qui dormait dans sa signification – inerte comme un fossile de significations.
Oui, vraiment, les mots rêvent.[5]

Mais le dictionnaire nous rappelle à l’ordre, car quoi de plus raisonnable qu’un dictionnaire ? écrivait Roland Barthes – avant d’ajouter, soit dit en passant, qu’il déborde son ustensilité et est aussi une machine à rêver[6]. Dans l’une d’elles, on peut lire un bref aperçu de l’évolution du terme atelier. Le mot astelier (1332) est relevé pour « tas de bois » et en vient à désigner rapidement le « lieu du travail du bois » (1362). Au début du 15ème siècle, il prend le sens de lieu du travail artisanal ; nous le rencontrons ensuite sous la forme d’hastelier en 1563 dans les écrits de Bernard Palissy qui par ce mot entendait le laboratoire de l’artisan-artiste. Nous sommes déjà, au milieu de ce XVIème siècle, face à la conception moderne de l’atelier. En somme, nous dit encore le dictionnaire, le mot s’attache à la fois aux activités artisanales et aux beaux-arts.[7]
Ainsi, l’atelier recouvre d’abord une dimension matérielle. Et, très vite, c’est le travail de la matière relatif au métier du charpentier qui prend le pas. Cette nouvelle attribution dans la genèse du terme est éloquente, elle aussi. Car si le terme se généralise ensuite pour désigner le lieu de différentes pratiques de l’art, il n’en renie pas pour autant un de ces attributs premiers : la figure du charpentier. En effet, cette présence, nous pouvons encore la lire dans les sens que s’est vu revêtir le mot charpente : Outre la structure en bois ou en métal d’un ouvrage, il désigne le plan ou la structure d’un ouvrage littéraire ; nous parlons aujourd’hui de charpenter un discours, de la charpente d’une œuvre picturale, graphique, etc. ou même d’une théorie. Quelque soient leurs métiers ou leurs pratiques, l’artisan et l’artiste sont, au propre comme au figuré, charpentiers : ils assemblent, façonnent, taillent les éléments de leurs œuvres matérielles ou intellectuelles. Par leur pratique, par l’œuvre qu’ils édifient, qu’ils érigent, ils reconstruisent du même coup, si ce n’est l’atelier, du moins, le terme qui le désigne.
Pour inscrire le cadre de nos recherches au-delà de ce qui pourrait apparaître comme de simples considérations étymologiques ou, mieux, de vésanies, relevons une vision plus globale de l’atelier :

Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps : la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment.[8]

Une carte est tracée. Une topologie s’esquisse et semble penser ce lieu en terme d’intervalles : selon un périmètre, un seuil d’abord, où, nous dit-on, un passage semble se faire, de la nature à la culture ; la matière est mise en œuvre. Cette mise en œuvre s’inscrit, non seulement en-deçà d’un seuil, mais aussi – autre intervalle –, dans un temps, dans cette séquence primordiale du travail : entre-temps, une lutte. Une carte des structures aussi qui gèrent ces flux : Structures sociales, économiques, idéologiques et politiques. Co-opérantes, ces structures s’organisent en systèmes dynamiques qui prêtent à l’atelier son statut typologique. On peut ainsi, à l’instar de Dominique Chateau, concevoir l’atelier en système centripète (de gestion interne de la pratique) – et c’est l’atelier d’artiste qui reproduit dans son isolement et son autogestion, l’exigence d’un monde artistique libre de toute aliénation sociale – ou en système centrifuge – et c’est l’atelier artisanal, assujetti au système socio-économique de la corporation.[9]
Au milieu de ces tourbillons de rationalités, de ces systèmes, de ces schémas, il y a une réalité plus vivante peut-être, plus empirique sans doute ; réalité opérante de l’atelier dans son périmètre de transformation, dans ces entre-temps de luttes et de labeur. Là, un homme s’applique à l’édification de son chef-d’œuvre. Un homme qui, avec ses outils, ses matériaux, son zèle ou sa sueur, ses ambitions ou sa dévotion, œuvre. C’est à cet homme là, à cet ouvrier de l’art à l’œuvre que nous consacrons ces recherches.
Nous avons dit chef-d’œuvre, et c’est l’onctuosité et l’éclat d’une couleur qu’un apprenti vénitien cherche des heures durant sur un porphyre qui lui apprend ténacité et obstination ; c’est le fini d’une serrure dont un artisan serrurier lime patiemment le palastre pour se voir attribuer les clefs de la maîtrise. C’est aussi le marbre d’un Apollon auquel un maître italien donne les derniers coups de trépan pour entrer, divin et victorieux, dans le temple de l’art, ad vitam æternam.
Et nous avons dit chef-d’œuvre pour dire tout cela à la fois et plus encore. C’est aussi à celui qui de ses mains œuvre que nous songions. Car nous pensons que l’homme à l’œuvre est lui-même mis en œuvre, est lui-même en devenir. (…) L’œuvre, écrit René Passeron, n’est pas extérieure à l’homme. Elle n’existe que faite par l’homme, qui se dépasse en elle et se crée lui-même en la créant[10].
Si le terrain de nos investigations est clairement inscrit dans l’atelier en tant qu’il est le lieu de la pratique de l’art, on aura saisi que c’est une part plus spécifique encore de cette pratique qui est à interroger : celle de la matière ouvrée. A l’œuvre, l’homme de l’art – l’ouvrier, l’artisan ou l’artiste – est aux prises avec la dimension la plus concrète de son faire. Les matériaux, les outils, les supports, son corps même y sont en jeu. Là, dans le milieu de ces correspondances, nous voudrions explorer et interroger ce qui sous tend à cet entrelacs que nous désignerons par l’homme-aux-prises-à-la-matière.
Du monde physique où opère cet homme-aux-prises-à-la-matière, qu’y a-t-il donc à découvrir ? Que perçoit-il du champ matériel avec lequel il s’empoigne ? Ces questions posées, les frontières d’une intimité se dessinent où il nous faut nous engouffrer avec l’homme de l’art. Entrons dans son atelier. Immisçons-nous entre lui et la matière ouvrée. Examinons les liens qui se tissent entre ces deux vis-à-vis. Auscultons enfin, ceux qui auscultent et explorons quelques-unes de leurs explorations.

 

[1] Marie-José Mondzain-Baudinet, « L’Atelier d’art », Encyclopaedia universalis, Universalis 2011, Nouvelle éd., Paris, Encyclopaedia Universalis, 2011, p. 320.
[2] Cf. étymologie de matière, in Dictionnaire Le Petit Robert, Ed. Les Dictionnaires Le Robert, 2010. (Pour la suite, lorsqu’elles ne sont pas référencées, les notes étymologiques et de définitions sont extraites de ce dictionnaire).
[3] C’est sur cette racine latine, cuspis, signifiant « pointe » que s’est construit copeau (cuspellus, puis cospel et coipel).
[4] On peut en effet lire dans la définition d’éclat, avec l’intensité d’une lumière, la fraîcheur d’une couleur, etc., le sens de Bruit violent et soudain de ce qui éclate.
[5] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 16.
[6] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[7] Cf. Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006.
[8] Marie-José Mondzain, L’atelier d’art, Op. cit.
[9] Cf. Dominique Chateau, Epistémologie de l’Esthétique. Chapitre III, La Rationalité de l’art, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture Philosophique », 2000.
[10] L’Œuvre Picturale et les Fonctions de l’Apparence, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, 1974, p. 7.

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Un Copeau de bois ou le seuil de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.