La seconde main et la matière I : l’œil curieux

Les biographies consacrées à l’homme de l’art sont à relire. Relire les vies d’un Vasari, d’un Van Mander ou d’un Sandrart qui, quelquefois, vont puiser les matériaux de leurs enquêtes jusque dans les ateliers de leurs contemporains. Parmi ces matériaux, des témoignages et des anecdotes nous relatent les exploits des uns, les propos des autres, etc. Quelquefois, l’attention du biographe note ces lieux de l’entre-deux où se tissent les relations de l’homme à son milieu matériel. À cet endroit, l’historien lira tantôt quelque singularité psychologique, tantôt quelque particularité du métier. On se souviendra ainsi du récit de la visite d’atelier au peintre néerlandais Gérard Dou[1] que fit Sandrart :

Un jour, accompagné de l’artiste van Laer, j’allai voir Gérard Dou et son travail. Quand, entre autres choses, nous le félicitâmes pour le grand soin qu’il avait mis à peindre un manche à balai à peine plus large qu’un ongle, il répondit qu’il avait encore besoin de trois journées pour le finir. C’était en vérité un peintre de natures mortes tout à fait remarquable.
(…) Il ne travaillait que par beau temps et il avait toujours besoin de modèles naturels. Dans ses dernières années, il broyait toujours ses couleurs sur le verre et fabriquait lui-même ses propres pinceaux. Il était tellement ennuyé par la poussière qu’il enfermait avec le plus grand soin sa palette, ses pinceaux et ses couleurs: Quand il se mettait au travail, il attendait longuement que la poussière se fut reposée, puis, avec précaution, il sortait sa palette d’une petite boîte qu’il avait à côté de lui et il préparait avec un soin méticuleux ses couleurs et ses pinceaux, avant de tout renfermer dès qu’il avait fini le travail de la journée.[2]

Dans les lectures psychologiques qu’ils firent de la figure de l’artiste[3], Margot et Rudolf Wittkower illustrèrent le comportement de la manie de la propreté par ce passage. Ailleurs, dans son volumineux Traité complet de la peinture[4], le peintre Jacques-Nicolas Paillot de Montabert évoqua aussi cette anecdote. Sans le nommer, mais on l’aura reconnu, il écrit : « [Il] ne retournait son tableau et ne prenait sa palette qu’un quart d’heure après qu’il était assis, et après que la poussière, qu’il avait pu élever en entrant, était absolument  retombée »[5]. L’auteur du traité se l’explique ainsi : « Tant de précautions· provenaient de la conviction où étaient ces coloristes, que la couleur dans les fuyans doit être immatérielle, et doit sembler apposée non sur le panneau mais bien à six pieds, à vingt et à cinquante pieds du panneau selon les plans ou enfoncements des objets. »[6]
En deçà de la manie obsessionnelle envers la poussière qu’une pratique soucieuse à l’excès du détail figurée aurait sans doute conditionnée, une lecture matériologique relèverait volontiers ce fait. Dans la peinture de Gérard Dou, la matière picturale doit se faire oublier, elle est « immatérielle » écrivait Paillot de Montabert. Elle est presque éradiquée par le travail minutieux d’un pinceau qui feint par les détails le réalisme de la figure[7]. Il est étrange que ce désir d’immatérialité amène avec lui une attention aigüe de la matière jusque dans ses expressions les plus infimes. Car il ne s’agit certes pas d’une répugnance pour la matière au profit de la représentation comme on pourrait le croire en ce XVIIe siècle classique. Bien au contraire, le peintre se doit de la connaître intimement, infimement. Si l’imagination matérielle n’affleure pas dans ce récit, il reste la relation de l’homme au milieu concret de son art où les potentialités imaginaires, on l’imagine, sont là. À défaut de ne pas avoir accès à la parole de l’artiste, une seconde main devient précieuse déjà en ce qu’elle décrit. Cette dernière peut, au cours de l’une de ces descriptions, se laisser prendre par les images.

[1] Gérard Dou (1613-1675).
[2] Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau-Bild und Aifahlerey-Künste, (Nuremberg, 1675), Rudolf A. Peltzer éd., Munich, 1925, pp. 195-196), in Rudolf Wittkower et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne: psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, traduit par Daniel Arasse, Paris, Macula, coll.« Histoire de l’art », 1991, p. 107.
[3] R. Wittkower et M. Wittkower, Les enfants de Saturne…, Op. cit.
[4] Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829, vol. 9.
[5] Ibid., T. VII, p. 212.
[6] Ibid.
[7] On se souvient que le latin de « figure », figura est lié à fingere, signifiant « façonner » mais aussi « inventer faussement » ou « feindre ».

Crédits pour l’image d’en-tête : Galle Philips, Color olivi, 1576 – 1600, Colorem olivi commodum pictoribus, Invenit insignis magister Eyckius (Herzog August Bibliothek).

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière I : l’oeil curieux» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/121.

Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée

Dans notre projet d’approcher et d’explorer l’expérience de la matière ouvrée dans l’atelier, les études de l’imagination matérielle pourraient constituer un instrument de prospection primordial[1]. Tourner le dispositif de lecture bachelardien de la poésie où le philosophe l’a installé vers l’atelier de l’art, nous révélerait la réalité des dimensions les plus concrètes du faire dont les images donnent la mesure et les subtilités. Toutefois, Bachelard nous l’a montré, cette image matérielle n’est pas à voir. Elle est essentiellement à lire. Et elle le serait si l’homme de l’art délaissait, quelque précieuses fois, ses outils pour la plume.
Les écrits d’artistes et plus largement encore, la littérature d’atelier, sont sans doute les champs privilégiés pour initier nos lectures. Dans ces chroniques du seuil de l’atelier, où nous travaillons à penser les voies des incursions possibles dans l’entre-deux de l’homme de l’art et du champ matériel qu’il met en œuvre, la littérature issue de l’ouvroir de l’art est le sentier premier à explorer.

Si l’on a pu observer une démultiplication du matériau dans les pratiques modernes et contemporaines de l’art, on peut aussi noter une démultiplication du matériau documentaire que constituent les écrits d’artistes, pour ne considérer que ceux-là. Derrière une entreprise telle que l’Histoire Matérielle et Immatérielle[2], par exemple, le chercheur devine une documentation aussi imposante que diversifiée. En 1946, Pierre Du Colombier remarquait :

(…) à mesure que le 19ème siècle avance, les écrits d’artistes se multiplient. Ceux qui prenaient la plume autrefois le faisaient en vertu d’une nécessité intérieure. De plus en plus, on les sollicite, on recueille leur propos, on les couche sur le papier, parfois on tient la plume en leur nom. On en connaît qui s’expliquent plus qu’ils ne peignent ou sculptent. Un danger surgît : la voix entendue est-elle bien la voix de l’artiste ? Aujourd’hui, le mal est à son comble. Il n’est peut-être pas un artiste dont, on fouillant les gazettes, on ne trouverait quelques pages.[3]

Certes, depuis le XIXe siècle, l’on a pu voir un intérêt de plus en plus vif pour les propos d’artistes qui a conduit à essor documentaire important. Est-ce à dire qu’avant cela, la plume de l’artiste fut moins prolifique ? Non ; du moins, non autant que l’on pourrait le croire. A l’orée de la Renaissance, dans les ateliers, un « je » tend à voir le jour et à inscrire dans la panoplie de ses instruments, la plume. Une pratique de l’écriture s’implante de plus en plus manifestement dans l’atelier. Mais souvenons-nous que ce n’est qu’à partir du XIXe siècle qu’historiens, archéologues, amateurs ou érudits, se préoccupent autant de l’œuvre d’art que de la pensée qui l’engendre et fouillent méthodiquement les épaisseurs historiques de l’art. L’on se rappellera les vastes chantiers de publication d’un Johannes Wilhelm Gaye éditant les correspondances d’artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles[4] ou d’un Gaetano Milanesi pour les écrits d’artistes de la Renaissance italienne[5], ou bien encore d’un Anatole de Montaiglon pour dressés les procès verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture[6]. L’histoire de l’art classique recèle ainsi une masse considérable d’écrits d’artistes qui aujourd’hui encore n’en finit pas d’être mise au jour.[7] Le travail de défrichement documentaire opéré – par ce que l’on peut désormais considéré comme les pionniers de la discipline historique de l’art – nous ouvre finalement des perspectives de lecture très vastes. Mais si la documentation constituée par les études historiques facilite le travail du chercheur, elle n’en reste pas moins déconcertante par sa masse et sa variété. Antérieurement aux périodes modernes et contemporaines de l’art, les voies de l’atelier resteraient enfouies dans les méandres bibliographiques si une carte ne nous était donnée.
Les écrits d’artistes sont une partie d’un ensemble plus large que les historiens de l’art désignaient déjà au seuil du XXe siècle par la littérature artistique. L’on doit la désignation de cette catégorie d’écrits à la notion forgée par l’historien de l’art viennois Julius von Schlosser qui, en 1924, publie son magistral ouvrage Die Kunstlitteratur qui répertorie l’ensemble des sources de l’histoire de l’art de la période médiévale aux dernières années du XVIIIème siècle[8]. La Kunstlitteratur ne correspond pas exactement à l’expression française d’ « écrits sur l’art »[9] ; selon André Chastel, en France, tout se situe un peu plus haut : écrits, essais, d’un caractère tout personnel, ou un peu plus bas, avec la littérature professionnelle, technique qui est sans séduction. On oublie qu’à l’âge classique, opuscules, recueils et discours offrent quantité de références trop rarement utilisées et toujours d’une façon discontinue, occasionnelle.[10]
Dans la grande variété de la littérature artistique, nous naviguerons ainsi, avec pour gouvernail, le nécessaire instrument qu’est le manuel de Schlosser. Nous aurons ainsi à aborder plusieurs types de documents car le récit du corps de l’artiste aux prises avec l’œuvre en train est d’abord à lire aussi bien dans la littérature technique où ces correspondances teintent jusqu’à la langue du métier que dans une littérature plus intime, celle des carnets, des journaux ou des correspondances. L’artiste peut aussi être poète ou plus largement, littérateur. Que l’on se souvienne que dans l’atelier du sculpteur, dans le silence des ciseaux et des blocs de marbre entamés, une plume Michel-Angesque gratte quelques vers où le faire est chanté ; que Benvenuto Cellini, pendant qu’il travaillait à ses orfèvreries, dictait à son jeune secrétaire sa vie que son burin cisèle aussi. Les écrits d’artistes relèvent ainsi d’une typologie plurielle qui, en soi, serait intéressante à penser. Toutefois, dans l’exploration de cette pluralité, une place particulière est donnée à la littérature technique car, en effet, rien ne donne mieux l’idée de l’enracinement matériel et concret de l’activité artistique, note Chastel ; n’est-elle pas traitée dans les encyclopédies antiques et médiévales dans le cadre des éléments et en fonction de ses matériaux : la terre, le métal, etc. ?[11] La pensée du labeur de la matière est à lire en filigrane dans les textes des praticiens et nous pensons l’effleurer aux détours des mots, des termes du métier. Car cette pensée ciselle une manière de s’écrire, taille une langue à sa mesure.
Chaque type de texte appellera donc une approche particulière. Dans les arides formules de la littérature technique, nous nous arrêterons ainsi au vocabulaire du métier qui recèle souvent plus que de simples termes, des manières d’approcher les matériaux. Les carnets recèlent souvent un discours pour soi où les plumes se délient et nous confient parfois une pensée qui n’oserait s’écrire ailleurs ; le même discours, à peu près, est à lire dans les journaux où nous sont livrés le quotidien de l’artiste jusqu’à ses premiers expériences de l’art auquel il s’initie. Ainsi, lit-on dans le journal d’un graveur du XVIIIe siècle, Jean-Georges Wille, les visions déjà empathiques d’une première gravure : avec un pressoir improvisé en presse armée d’une « vis formidable », le jeune apprenti retira son « papier humide de sa souffrance », souffrance due à une « pression terrible » et considéra sa première épreuve et les premiers traits noirs qui lui apparurent à travers un songe alchimique comme porteuse d’or :

J’y [dans le papier] considérais avec un sentiment paternelles les traits de ma gravure, qui, il est vrai, n’étoient pas parfaitement marqués, mais assez bien pour me donner une joie qui pouvoit être, je crois, presque aussi grande que celle d’un vieil adepte de profession, qui, après avoir soufflé une dizaine d’années infructueusement, s’écrieroit tout d’un coup : « Que vois-je ! des petites étoiles si brillantes et si éclatantes dans mes scories noirâtres et refroidies ! Ma fortune est faite! Encore quelque peu de constance et de travail, et j’aurai entre mes mains un or aussi parfait et aussi pur que les rayons du soleil ! ».[12]

Ou, pour revenir aux périodes qui nous intéressent, les carnets peuvent être aussi le brouillon de futurs traités, comme ce fut le cas pour Léonard de Vinci et dont le caractère informel appelle à une lecture plus prudente. Dans un autre registre, les correspondances d’artistes sont autant précieuses que délaissées par les études historiques ; c’est du moins ce que dénonce l’éditorial de La Revue de l’art de 1985 :

Nous sommes là [dans le champ des correspondances d’artistes] au niveau de réalités que l’histoire de l’art ne retient guère : car pareilles correspondances, administratives ou privées, sont difficiles d’accès, et l’on peut estimer qu’elles ne concernent pas directement le fait artistique. Il s’y inscrit une autre histoire : histoire du quotidien, tissu de mille petits détails très communs, qui permet de jeter un coup d’œil dans la garde-robe de l’artiste ou dans sa bourse, qui le montre quêtant un modèle de bon caractère ou un morceau de marbre point trop veiné de gris. Il ne s’agit certainement pas d’histoire de l’art. Mais l’historien de l’art ne saurait écrire et juger sans tenir compte de ces données. C’est par leur accumulation qu’il arrive à une intuition juste de l’époque, qu’il parvient à saisir la psychologie de l’artiste, le sens même de la création.[13]

Mais nous aurons l’occasion de discuter pour chaque document étudié de la lecture que celui-ci appelle et des approches qu’il implique.
Aussi, face à l’excitation que suscite la nombreuse, riche et diversifiée littérature artistique spécifique à l’atelier, se substitue assez rapidement la prudence avec laquelle les sources devront être abordées. En effet, les textes en question sont inscrits dans une histoire et pétris dans les pensées, les langues et les idéologies de leur époque et de leur milieu. L’alchimiste et médecin du XIVe siècle Petrus Bonus avertissait déjà les apprentis alchimistes qui étudiaient imprudemment les textes des anciens[14] : aussi, devant ces textes, de nombreuses questions s’imposent et nous somment de penser le délicat problème de l’interprétation à travers laquelle nous comptons scruter les pratiques de l’atelier et y observer l’homme aux prises à la matière.

De par la pratique du métier, de par sa connaissance intime de la matière, l’homme de l’art reste notre principal interlocuteur. Les écrits de première main, traités, essais, autobiographie et lettres demeurent la source primordiale pour nos investigations. Toutefois, si l’on veut investir pleinement les récits de la matière, il ne serait pas inintéressant de se pencher sur d’autres voies littéraires qui, elles aussi, sont d’une certaine manière, instructives. Nous disons d’une certaine manière, puisqu’une seconde main nous les livre ; une main qui, du travail de la matière, a une expérience plus ou moins indirecte. Les images matérielles que recèlent ces voies n’en sont pas moins essentielles. Tantôt curieuse ou dithyrambique, tantôt fidèle ou sérieuse, la seconde main littéraire nous restitue sinon une part de l’épreuve concrète de l’art, du moins, les voies par lesquelles l’atelier d’art peut être approché. Ce n’est que par une longue et minutieuse lecture des descriptions du faire que l’on pourra, d’abord, enrichir le champ imaginaire de la matière ouvrée, ensuite, étudier les cohérences et les correspondances de cet ensemble et enfin, interroger les soubassements, les consciences et les fonctionnements d’une pensée propre à la réalité matérielle de l’expérience de l’art.

Dans les billets suivants, nous abordons quelques-unes des voies de la seconde main et les lectures de la matière ouvrée qu’elles ouvrent:
La seconde main et la matière I : L’œil curieux.
La seconde main et la matière II : Le lyrisme de l’atelier.
La seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
La seconde main et la matière IV : la chair des mots.
La seconde main et la matière V : de l’atelier à la bibliothèque.

[1] Sur ce point, voir notre précédent billet : «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72
[2] F. de Méredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.
[3] Les plus beaux écrits des grands artistes, Ed. du Vieux Colombier, Paris, 1946, p. VIII.
[4] Johannes W. Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Giovanni Gaye, Firenze, G. Molini, 1839, vol. 3/.
[5] Outre les éditions d’écrits d’artistes divers qu’il établit avec son frère, Carlo Milanesi, notons l’importante masse documentaire que propose les documents pour l’histoire de l’art siennoise : Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell’ arte senese, raccolti ed illustrati dal dott. Gaetano Milanesi, Sienne, impr. de O. Porri, 1854, vol. 3/.
[6] Anatole de Montaiglon, Académie royale de peinture et de sculpture et Société de l’histoire de l’art français, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1792), publiés par la Société de l’histoire de l’art français d’après les registres originaux conservés à l’École des beaux-arts, Paris, lib. Baur, 1875, vol. 10/.
[7] Rappelons les travaux d’édition de Paola Barocchi pour les nombreux traités d’art du XVIe siècle (Paola Barocchi (dir.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma…, Bari, G. Laterza e figli, 1960-1962, vol. 3/.) ou les plus récentes éditions des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture que dirige Jacqueline Lichtenstein (la dernière en date : Jacqueline Lichtenstein, Michel Christian et Académie royale de peinture et de sculpture, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Tome IV, Les conférences : 1712-1746, Paris, Beaux-arts de Paris les éd., 2010, vol. 2/, 593 p.).
[8] Julius von Schlosser, La littérature artistique: manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924), traduit par Marc Le Cannu et Paola Di Paolo Stathopoulous, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1984, 741 p.
[9] L’histoire de l’art, issue, selon A. Chastel, de l’Allemagne Romantique et armée d’une formidable organisation de recherche qui s’est formé au cours du XIXème siècle dans les pays d’Europe centrale s’engage dans la publication et l’étude des Quellenschriften, les sources écrites, engagement dans lequel l’école de Vienne s’est particulièrement illustrée de manière approfondie. (André Chastel, « Préface », in J. v. Schlosser, La Littérature artistique, Op. cit., p. 9.)
[10] André Chastel, Préface à Julius von Schlosser, La Littérature Artistique, Manuel des sources de l’Histoire de l’art (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924),  Ed. Flammarion, Paris, 1984, p. 9.
[11] Ibid., p. 10.
[12] Johan Georg Wille, Mémoires et journal de J. G. Wille, graveur du roi, T. I, Paris, Vve J. Renouard, 1857, p. 31-32.
[13] « Les correspondances d’artistes », Revue de l’Art, vol. 67, no 1, 1985, p. 4.
[14] Et delusi sunt omnibus modis, quia non intellexerunt antiquos, qui en substance signifie à peu près ceci : Et de quelque façon que ce soit, ils ont été trompés, car ils ne comprirent pas les textes des anciens. (Petrus Bonus, Margarita pretiosa novella, XIII, in Bibliotheca chemica curiosa, vol. II, Geneva, 1702, p. 49.)

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 4 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/113