« Al-Madina » ou Les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd

L’exposition de l’artiste Intissar Belaïd, « Al-Madina » / المدينة , a eu lieu à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunisie) en Mars 2016. Ce texte fut rédigé à cette occasion.

 

La ville a toujours porté ou supporté les grands rêves des hautes missions civilisatrices. Les utopies l’ont bien montré en édifiant des cités idéales pour des modèles de sociétés où l’homme pourra prétendre à son humanité, à son bonheur. Mais ces rêves urbains ne demeurèrent qu’u-topies, que non-lieux. À mille lieux de là, notre univers citadin, lui, est bien réel. Et on l’oublie souvent, on ne le pense pas. La ville, ses hauts murs et ses immeubles nous surplombent. La ville, ses interminables prolongements et ses tentaculaires ramifications nous dépassent. Nous y sommes engloutis. Notre posture n’est pas celle qui permette aisément de penser la ville qui nous enceint. Il faut croire que c’est plutôt la ville qui nous pense. Cela aussi, on l’oublie : la cité est une incorporation bâtie, une agglomération des ordres et des impératifs d’une politique, d’un social, d’un économique, d’un idéologique… bref, de systèmes de contrôles, de dominations, de conditionnements.

Intissar Belaïd, The City /المدينة , Triptyque, photographies prises à Tunis, 2016. (Crédits photo : I. Belaïd)

Par chance, quelques rares êtres échappent à l’aveuglement que nous imposent les toujours plus oppressantes cloisons. Ils habitent la ville et leur conscience libre, leurs lucides intuitions leur ouvrent d’autres bifurcations que les voies et les tracés que nous impose la cité. Ils voient et suscitent d’autres imaginaires que ceux que nous administrent les réclames et les enseignes bien installées dans les couloirs de nos quotidiens. Ces êtres savent encore échapper subtilement aux ordres de la ville qui nous dressent, nous surveillent, nous encadrent, car justement, ils voient. Intissar Belaïd est de ces êtres-là. Elle voit et plus encore, elle révèle ses visions avec une subtile force pour laisser surgir une vérité que l’on ne perçoit plus : le réel.
J’ai eu la chance de surprendre, dans le carnet de l’artiste, l’éclosion des œuvres. Une intuition juste et précise suit leur genèse. Minutieusement, chaque vision cherche les voies qui la cristalliseront le plus exactement possible. Et finement, ces visions trouvent leurs chemins sans céder à la pesanteur matérielle où s’abîme souvent l’art. Le travail des broderies, des images audiovisuelles et photographiques, des collages, a été menés par un œil et une main attentifs à retenir, tout au long de l’ouvrage, le flottement, la suspension par lesquels l’œuvre s’est donnée à l’artiste dans une sorte d’apparition aussi délicate que puissante.

I. Belaïd, Alam / أ.ل.م , Détails diptyque, broderie et brulure sur tissu transparent, 130x75cm ; 130x196cm. (Crédits photo : I. Belaïd)

Feuilletant ses notes et ses dessins, suivant le fil de ses créations en train, une voix intérieure semblait sourdre de dessous ses œuvres :

Broder une peine, une angoisse, une blessure. Tracer d’un fil tenace ces mémoires d’une aiguille transperçant imperturbablement la fragilité d’une chair marquée, mutilée par les brûlures d’une cigarette perverse. Ceci est mon corps, ma charogne et je vous l’offre en pâture.
Tracer une lumière qui me crève les yeux par sa terrible et sublime poésie. Et du fond des tombes urbaines, tourner les yeux aux ciels et chercher cette lueur qui ressuscitera le regard à chaque battement de paupière. Vivre, voir pour témoigner. Dire, crier ce qui nous happe si bas. Exorciser les visions qui hantent mes rêves urbains, coupant, collant, façonnant les imaginaires sortilèges. Jeter à la face des regards vides et avides d’aveuglement, leurs reflets de charognards des voluptés de chairs mortes, mortes de voir leurs âmes se dissiper dans les éthers de néons fluorescents.
Créer enfin, comme un animal qui se débat jusqu’à un souffle dernier. Créer.

I. Belaïd, The City of death / مدينة الأموات , Photographie prise à Seliana. (Crédits photo : I. Belaïd)

Tout est constellé autour d’une image centrale. Une inscription, un graffiti sur un mur. « La ville des morts ». Ce cri qui se fracasse sur la muraille trace une première fêlure. Les hauts remparts de la ville en sont fragilisés, ébranlés. Comme une image tremblotante et décomposée révèle les diverses strates qui la sous-tendent, une vision de la ville, dans toute ses puissances métaphoriques, apparaît à l’artiste. Par ces fissures, par ces écarts, la ville se dévoile et ce qui gît en dedans transparaît. Les murs ne protègent plus : ils cachent, enferment, emprisonnent, inhument. C’est cette réalité que montrent, ouvrent, libèrent et exhument les œuvres de Intissar Belaïd en une série de poèmes visuels comme autant d’oraisons funèbres dédiées à nos âmes mortes errant dans la cité aux horizons murés, dans le monde, enfin, aux cieux oubliés.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, « »Al-Madina » ou les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 29 Mars 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/197

Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, « Maculée conception » (2016)

Ce texte fut écrit en marge de l’exposition de l’artiste Imed Jemaiel, « Maculée conception » (14 Février 2016) qui se déroula à la galerie A. Gorgi. Il a d’abord paru dans le journal Etat d’Urgence (n°1, Février 2016).

Pourquoi des textes introduisant les expositions ? Sans doute pour la bienséance des présentations ;  pour asseoir, justifier, valoriser ? Ou peut-être le texte est-il une sorte de filet assurant les acrobaties que devront réaliser l’œil et l’esprit qui pourraient rater le coche, face à des œuvres qui se donnent à voir sans pour autant se laisser docilement percer à jour. On sait les sources latines du mot « texte » en tant qu’il est trame, tissu ; de là au filet, il n’y a qu’un rebond.
Avec le texte, son objet. Dans la galerie, les oeuvres sont là, accrochées, signées, titrées, finies d’être ouvrées. Elles s’élèvent dans leur complétude face au regard, cristallisant un je-ne-sais-quoi de phénoménale. Devant elles, l’œil les met d’abord à l’épreuve, accroche peut-être ensuite et l’on soupçonne bientôt que quelque chose se trame là-dessous et lie les toiles entre elles par une tissure sans corps mais qui reste perceptible. La ballade du spectateur attentif – celui qui n’apprécie guère de se laisser glisser sur le reflet des surfaces –, ses arrêts, les rythmes de ses pas, ses reculs, ses penchements de tête, ses approches sont autant de tentatives d’intercepter, entre deux expériences esthétiques, l’un des noeuds de la trame qui organise – et où s’enracinent – aussi bien la plus petite parcelle de peinture que l’ensemble exposé.
Finalement, écrire autour d’une exposition serait sans doute la tache d’un lissier clairvoyant, virtuose au jeu des navettes, tentant la délicate et subtile concordance entre le fil des mots et les desseins de la pensée de l’artiste. Ecrivant ces lignes en marge de l’exposition de Imed Jemaiel, je pense qu’on attend que je dise, de quelque manière que ce fût, sa peinture. Par malheur – ou par bonheur –, je n’ai ni la savante main d’un tisserand, ni le don de clairvoyance en matière de peinture.
Je serais bien incapable de dévoiler ou de mettre en lumière quelques parcelles de ce qui sous-tend la peinture de l’artiste. Il aurait fallu avoir parcouru plusieurs années en sa compagnie et avoir assisté à la lente et persévérante genèse de la vie créatrice de Imed Jemaiel pour savoir en retracer les fondements. « Dépeindre » l’artiste, Nadia Jelassi l’a excellemment fait dans « Au-delà du textuel ou les Pagigrammes de Imed Jemaiel » pour sa précédente exposition : Le Dessous des ratures (Avril 2014). Je ne travaillerai donc ici qu’à rapporter les mots du peintre lui-même ou qu’à partir de ces propos, glanés au cours de ma visite à son atelier. Quel meilleur lieu pour approcher la pensée de l’artiste que celui de l’art en train de se faire, que celui où l’on peut encore voir le lacis de la création prendre place. Là, le fil est encore sur son métier et on peut en suivre les filages, les noeuds, les entremêlements, les raccordements au milieu desquels s’active le peintre.

Dans l’atelier du peintre
Il faut descendre quelques marches sous le niveau du sol pour entrer dans l’atelier de Imed Jemaiel ; lieu souterrain où on s’attend à ce qu’y « remuent des êtres plus lents, moins trottinants, plus mystérieux »[1]. Avant les êtres, un mobilier : on voit d’abord une bibliothèque habitée par quelques-uns des compagnons de pensée de l’artiste, puis une armoire pleine des encres et des réserves d’acrylique et, au fond, un petit sofa ; les toiles peintes sont enroulées dans un coin de l’atelier, une seule est suspendue au mur comme encore en question. Quelques esquisses, quelques mots sont accrochés à un panneau. Une toile engagée est partiellement déroulée sur une vaste table, juste assez pour la recouvrir et y trouver appui ; des marqueurs graffiti et des feutres à peinture acrylique sont posés sur la toile. Une lampe de bureau éclaire le travail. Et l’être de la cave est là, assis à la table. Il peint mais semble écrire. De ce semblant, la table devient bureau, les feutres se font plumes, la toile devient une gigantesque page et le peintre, scripteur. De sa posture, le peintre dit déjà quelque chose de sa peinture.

Interroger un artiste au travail est chose risquée ; l’approche malhabile du curieux peut, par la banalité ou la superficialité de son propos, l’exposer au regard agacé du peintre qu’on a ainsi dû extirper des profondeurs créatrices dans lesquelles il nageait paisiblement. On craint toujours de n’y être pas, de la même manière que ne le fut pas ce visiteur à l’atelier de Max Ernst : « Que faites-vous en ce moment ? Vous travaillez ? ». Je lui répondis: « Oui, je fais des collages. Je prépare un livre qui s’appellera La Femme 100 têtes. ». Alors il me chuchota à l’oreille : « Et quelle sorte de colle employez-vous ? »[2]. Il faut dire que Imed Jemaiel a été d’une grande patience avec son visiteur. Il sut me donner le temps de commencer à entrapercevoir les mondes graphiques qu’il créait. Il me souffla aussi quelques mots, plutôt quelques clefs de ces mondes.

Dans la peinture de l’artiste
Au commencement, l’artiste sème des taches de couleurs, macule ses vierges toiles comme on jette les premiers traits d’une esquisse. Dans ses peintures, la macule se déploie dans toute sa charge étymologique. Aux XIXe et XXe siècles, la macula est, en ophtalmologie,  la « région centrale de la rétine où les impressions visuelles ont leur maximum de précision et de netteté ». Plus antérieurement, à partir de la Renaissance, la tache, la macchia est déjà le support de projections, de visions.  Au milieu du XVIIIe siècle, dans le champ des beaux-arts, le terme macchietta désigne une « petite tache » et, par dérivation, une « esquisse », ayant suggéré à la langue française « maquette ». La tache est donc une initiale. Dans le même prolongement, en tant qu’elle appelle un devenir, la macule a longtemps été le support de divinations ; on y voit, on y lit un avenir, un parcours. Ce pouvoir lui vient sans doute du sort,  des hasards qui l’ont modelés, des étranges – et au même temps si familières – formes dont elle se pare et qui font d’elle le médium d’un destin, d’une vie déjà écrite.La tache est déjà écriture de quelque chose dont elle est pleine, qui y est inscrite en puissance. En parsemant sa toile de macules, le peintre ouvre l’espace d’une écriture par des appels, des invocations. Le travail de divination peut alors commencer.

On serait tenté de dire que l’artiste est devant une feuille manuscrite, qu’il écrit. Peut-être l’est-il ? Mais c’est cette préposition spatiale, ce devant, qui n’y est pas. Je pense plutôt que le peintre est dans la feuille manuscrite, dans son épaisseur j’entends. Et de là, il suit de l’œil et de la main la graphie qui y est enchevêtrée. Il est passé de l’autre côté du miroir ou, ici, en l’occurrence, de la fleur du papier.
Depuis ses premiers dessins, il semble avoir changé d’échelle ; mais ce ne sont pas ses formats qui se sont agrandis. C’est le peintre qui a porté son désir vers les rêveries lilliputiennes, dans la perspective de se faire microscopique et de s’immiscer au fond des plis de l’écrit, de participer de la vie organique des encres et des fibres du manuscrit.
Le peintre en rêve. Voir la lettre écrite de l’autre côté de ses surfaces cristallines, du côté de ses enracinements dans l’épaisseur fibreuse du papier. C’est là qu’est le peintre qui regarde et fête les signes d’une écriture d’en dessous. De l’autre côté de la fleur du papier. Lever la feuille et y voir le peintre dans l’épair.
Et qu’y a t il à voir là ? De ce point de vue, il n’y a plus rien à lire ou sinon, il faudrait réinventer la lecture car les tracés ne sont plus traits. Ils sont taches, bavures et autour d’elles, le peintre jubile. Il les réécrit, les suit de ses plumes et peint et écrit leurs écholalies.
Ecriture ? Pas exactement l’écriture, mais la scription. Cette distinction, c’est l’un des spectres – et non des moindres –  qui hante l’atelier de I.J. qui la propose : Roland Barthes. Le texte dans une conception plus corporelle, écrire à travers « une remontée vers le corps », l’écriture « au sens manuel du mot », en tant qu’elle est l’« expérience d’une pression, d’une pulsion, d’un glissement, d’un rythme » : la « scription »[3]. Le geste de I.J. tend vers cette « scription pure » où le contenu n’a plus sa place et il s’agit d’éprouver l’écrire où « c’est le corps et le corps seul qui est engagé. ».


Il macule, il écrit et il dessine aussi. Mais même dessiner pour le scripteur qu’il est, c’est encore écrire : ces fragments de corps sont les déploiements d’une cursivité et d’un ductus qui ne sont plus l’affaire d’une main seule, mais du corps tout entier. Les courbes de la lettre, le corps de la lettre sont amplifiés, exaltés et portent quelquefois les attributs d’un corps érotique.
Certaines scriptures sont faites d’épaisseurs dont les contours trahissent un traceur dont la charge de matière s’épuise. Ces cursivités – qui pourraient paraître imparfaites –, disent un geste rapide traçant des semblants de lettres repliées sur elles-mêmes – et qui pourraient rappeler ce que le monde du street art appelle le lettrage – ; l’écrit devient arabesque invitant l’œil à se perdre dans ses plis.

La scripture se fait aussi infime et fourmille dans l’espace où se déploient des figures. Elle semble les porter ou en émaner. Ces minuscules écrits semblent aussi, parfois, les légendes de morceaux de territoires figurés, maculés. Une autre scripture minutieuse travaille aussi : elle est faite de minuscule trait demandant que la main lève la plume à chacune de ses inscriptions. Elles sont faites d’un geste qui pose l’espace d’une lettre pour une écriture schématique ; elles sont les petites marques verticales qui font césure, ou qui barrent ou raturent une lettre. Elles se font « dentelles » pour parer les corpuscules de couleurs ; ou sont-elles les terminaisons d’une obsession de scripteur face à l’espace blanc, nu de la page-toile, qu’il faut noircir pour écrire, encore écrire.
On l’aura compris, l’atelier du peintre est scriptorium. Le pictor et le scriptor y jouissent de concert. Les rêves du peintre se baladent, jubilant, du manuscrit médiéval au manuscrit le plus moderne. L’enluminure et les préciosités qu’elle apporte au manuscrit, les toiles enroulées telles des volumina, les mises en page du texte, etc, tout cela nous rappelle le scribe médiéval. Mais là où, pour ce dernier, il y a le corps du texte d’une part et la marge d’autre part, dans la peinture de I.J., tout est marge : le texte, ses bavures, ses macules et ses bestiaires s’y épandent jouissivement.

Ce que le peintre peint, c’est le geste d’écriture en ce qu’il participe du corps, en ce qu’il est sa jouissance. Et cette dernière commence dès le premier geste : maculer. Les premières macules, leurs étalements, leurs éclatements, leurs débordements, leurs organiques expansions, leurs manifestations, ne sont que l’expression d’une matière heureuse, d’une couleur qui jouit. Et la jubilation commence par le trait qui reprend lentement ces taches comme pour se donner le temps d’en revisiter les extases. Une jouissance de l’exaltation reprise par une jouissance graphique qui s’insinue, jusqu’à se perdre, dans les plis et les échos d’un corps scriptural qui jouit.

[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Ed. P.U.F., 1961, p. 36.
[2] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, 1970, p. 257.
[3] Roland Barthes, Oeuvres complètes, tome IV. Variations sur l’écriture, Paris, France, Éd. du Seuil, 2002, p. 267.

Crédits photographiques : M.-A. Berhouma
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, « Maculée conception » (2016)» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 24 Avril 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/167