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« Al-Madina » ou Les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd

L’exposition de l’artiste Intissar Belaïd, « Al-Madina » / المدينة , a eu lieu à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunisie) en Mars 2016. Ce texte fut rédigé à cette occasion.

 

La ville a toujours porté ou supporté les grands rêves des hautes missions civilisatrices. Les utopies l’ont bien montré en édifiant des cités idéales pour des modèles de sociétés où l’homme pourra prétendre à son humanité, à son bonheur. Mais ces rêves urbains ne demeurèrent qu’u-topies, que non-lieux. À mille lieux de là, notre univers citadin, lui, est bien réel. Et on l’oublie souvent, on ne le pense pas. La ville, ses hauts murs et ses immeubles nous surplombent. La ville, ses interminables prolongements et ses tentaculaires ramifications nous dépassent. Nous y sommes engloutis. Notre posture n’est pas celle qui permette aisément de penser la ville qui nous enceint. Il faut croire que c’est plutôt la ville qui nous pense. Cela aussi, on l’oublie : la cité est une incorporation bâtie, une agglomération des ordres et des impératifs d’une politique, d’un social, d’un économique, d’un idéologique… bref, de systèmes de contrôles, de dominations, de conditionnements.

Intissar Belaïd, The City /المدينة , Triptyque, photographies prises à Tunis, 2016. (Crédits photo : I. Belaïd)

Par chance, quelques rares êtres échappent à l’aveuglement que nous imposent les toujours plus oppressantes cloisons. Ils habitent la ville et leur conscience libre, leurs lucides intuitions leur ouvrent d’autres bifurcations que les voies et les tracés que nous impose la cité. Ils voient et suscitent d’autres imaginaires que ceux que nous administrent les réclames et les enseignes bien installées dans les couloirs de nos quotidiens. Ces êtres savent encore échapper subtilement aux ordres de la ville qui nous dressent, nous surveillent, nous encadrent, car justement, ils voient. Intissar Belaïd est de ces êtres-là. Elle voit et plus encore, elle révèle ses visions avec une subtile force pour laisser surgir une vérité que l’on ne perçoit plus : le réel.
J’ai eu la chance de surprendre, dans le carnet de l’artiste, l’éclosion des œuvres. Une intuition juste et précise suit leur genèse. Minutieusement, chaque vision cherche les voies qui la cristalliseront le plus exactement possible. Et finement, ces visions trouvent leurs chemins sans céder à la pesanteur matérielle où s’abîme souvent l’art. Le travail des broderies, des images audiovisuelles et photographiques, des collages, a été menés par un œil et une main attentifs à retenir, tout au long de l’ouvrage, le flottement, la suspension par lesquels l’œuvre s’est donnée à l’artiste dans une sorte d’apparition aussi délicate que puissante.

I. Belaïd, Alam / أ.ل.م , Détails diptyque, broderie et brulure sur tissu transparent, 130x75cm ; 130x196cm. (Crédits photo : I. Belaïd)

Feuilletant ses notes et ses dessins, suivant le fil de ses créations en train, une voix intérieure semblait sourdre de dessous ses œuvres :

Broder une peine, une angoisse, une blessure. Tracer d’un fil tenace ces mémoires d’une aiguille transperçant imperturbablement la fragilité d’une chair marquée, mutilée par les brûlures d’une cigarette perverse. Ceci est mon corps, ma charogne et je vous l’offre en pâture.
Tracer une lumière qui me crève les yeux par sa terrible et sublime poésie. Et du fond des tombes urbaines, tourner les yeux aux ciels et chercher cette lueur qui ressuscitera le regard à chaque battement de paupière. Vivre, voir pour témoigner. Dire, crier ce qui nous happe si bas. Exorciser les visions qui hantent mes rêves urbains, coupant, collant, façonnant les imaginaires sortilèges. Jeter à la face des regards vides et avides d’aveuglement, leurs reflets de charognards des voluptés de chairs mortes, mortes de voir leurs âmes se dissiper dans les éthers de néons fluorescents.
Créer enfin, comme un animal qui se débat jusqu’à un souffle dernier. Créer.

I. Belaïd, The City of death / مدينة الأموات , Photographie prise à Seliana. (Crédits photo : I. Belaïd)

Tout est constellé autour d’une image centrale. Une inscription, un graffiti sur un mur. « La ville des morts ». Ce cri qui se fracasse sur la muraille trace une première fêlure. Les hauts remparts de la ville en sont fragilisés, ébranlés. Comme une image tremblotante et décomposée révèle les diverses strates qui la sous-tendent, une vision de la ville, dans toute ses puissances métaphoriques, apparaît à l’artiste. Par ces fissures, par ces écarts, la ville se dévoile et ce qui gît en dedans transparaît. Les murs ne protègent plus : ils cachent, enferment, emprisonnent, inhument. C’est cette réalité que montrent, ouvrent, libèrent et exhument les œuvres de Intissar Belaïd en une série de poèmes visuels comme autant d’oraisons funèbres dédiées à nos âmes mortes errant dans la cité aux horizons murés, dans le monde, enfin, aux cieux oubliés.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, « »Al-Madina » ou les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 29 Mars 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/197

Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, « Maculée conception » (2016)

Ce texte fut écrit en marge de l’exposition de l’artiste Imed Jemaiel, « Maculée conception » (14 Février 2016) qui se déroula à la galerie A. Gorgi. Il a d’abord paru dans le journal Etat d’Urgence (n°1, Février 2016).

Pourquoi des textes introduisant les expositions ? Sans doute pour la bienséance des présentations ;  pour asseoir, justifier, valoriser ? Ou peut-être le texte est-il une sorte de filet assurant les acrobaties que devront réaliser l’œil et l’esprit qui pourraient rater le coche, face à des œuvres qui se donnent à voir sans pour autant se laisser docilement percer à jour. On sait les sources latines du mot « texte » en tant qu’il est trame, tissu ; de là au filet, il n’y a qu’un rebond.
Avec le texte, son objet. Dans la galerie, les oeuvres sont là, accrochées, signées, titrées, finies d’être ouvrées. Elles s’élèvent dans leur complétude face au regard, cristallisant un je-ne-sais-quoi de phénoménale. Devant elles, l’œil les met d’abord à l’épreuve, accroche peut-être ensuite et l’on soupçonne bientôt que quelque chose se trame là-dessous et lie les toiles entre elles par une tissure sans corps mais qui reste perceptible. La ballade du spectateur attentif – celui qui n’apprécie guère de se laisser glisser sur le reflet des surfaces –, ses arrêts, les rythmes de ses pas, ses reculs, ses penchements de tête, ses approches sont autant de tentatives d’intercepter, entre deux expériences esthétiques, l’un des noeuds de la trame qui organise – et où s’enracinent – aussi bien la plus petite parcelle de peinture que l’ensemble exposé.
Finalement, écrire autour d’une exposition serait sans doute la tache d’un lissier clairvoyant, virtuose au jeu des navettes, tentant la délicate et subtile concordance entre le fil des mots et les desseins de la pensée de l’artiste. Ecrivant ces lignes en marge de l’exposition de Imed Jemaiel, je pense qu’on attend que je dise, de quelque manière que ce fût, sa peinture. Par malheur – ou par bonheur –, je n’ai ni la savante main d’un tisserand, ni le don de clairvoyance en matière de peinture.
Je serais bien incapable de dévoiler ou de mettre en lumière quelques parcelles de ce qui sous-tend la peinture de l’artiste. Il aurait fallu avoir parcouru plusieurs années en sa compagnie et avoir assisté à la lente et persévérante genèse de la vie créatrice de Imed Jemaiel pour savoir en retracer les fondements. « Dépeindre » l’artiste, Nadia Jelassi l’a excellemment fait dans « Au-delà du textuel ou les Pagigrammes de Imed Jemaiel » pour sa précédente exposition : Le Dessous des ratures (Avril 2014). Je ne travaillerai donc ici qu’à rapporter les mots du peintre lui-même ou qu’à partir de ces propos, glanés au cours de ma visite à son atelier. Quel meilleur lieu pour approcher la pensée de l’artiste que celui de l’art en train de se faire, que celui où l’on peut encore voir le lacis de la création prendre place. Là, le fil est encore sur son métier et on peut en suivre les filages, les noeuds, les entremêlements, les raccordements au milieu desquels s’active le peintre.

Dans l’atelier du peintre
Il faut descendre quelques marches sous le niveau du sol pour entrer dans l’atelier de Imed Jemaiel ; lieu souterrain où on s’attend à ce qu’y « remuent des êtres plus lents, moins trottinants, plus mystérieux »[1]. Avant les êtres, un mobilier : on voit d’abord une bibliothèque habitée par quelques-uns des compagnons de pensée de l’artiste, puis une armoire pleine des encres et des réserves d’acrylique et, au fond, un petit sofa ; les toiles peintes sont enroulées dans un coin de l’atelier, une seule est suspendue au mur comme encore en question. Quelques esquisses, quelques mots sont accrochés à un panneau. Une toile engagée est partiellement déroulée sur une vaste table, juste assez pour la recouvrir et y trouver appui ; des marqueurs graffiti et des feutres à peinture acrylique sont posés sur la toile. Une lampe de bureau éclaire le travail. Et l’être de la cave est là, assis à la table. Il peint mais semble écrire. De ce semblant, la table devient bureau, les feutres se font plumes, la toile devient une gigantesque page et le peintre, scripteur. De sa posture, le peintre dit déjà quelque chose de sa peinture.

Interroger un artiste au travail est chose risquée ; l’approche malhabile du curieux peut, par la banalité ou la superficialité de son propos, l’exposer au regard agacé du peintre qu’on a ainsi dû extirper des profondeurs créatrices dans lesquelles il nageait paisiblement. On craint toujours de n’y être pas, de la même manière que ne le fut pas ce visiteur à l’atelier de Max Ernst : « Que faites-vous en ce moment ? Vous travaillez ? ». Je lui répondis: « Oui, je fais des collages. Je prépare un livre qui s’appellera La Femme 100 têtes. ». Alors il me chuchota à l’oreille : « Et quelle sorte de colle employez-vous ? »[2]. Il faut dire que Imed Jemaiel a été d’une grande patience avec son visiteur. Il sut me donner le temps de commencer à entrapercevoir les mondes graphiques qu’il créait. Il me souffla aussi quelques mots, plutôt quelques clefs de ces mondes.

Dans la peinture de l’artiste
Au commencement, l’artiste sème des taches de couleurs, macule ses vierges toiles comme on jette les premiers traits d’une esquisse. Dans ses peintures, la macule se déploie dans toute sa charge étymologique. Aux XIXe et XXe siècles, la macula est, en ophtalmologie,  la « région centrale de la rétine où les impressions visuelles ont leur maximum de précision et de netteté ». Plus antérieurement, à partir de la Renaissance, la tache, la macchia est déjà le support de projections, de visions.  Au milieu du XVIIIe siècle, dans le champ des beaux-arts, le terme macchietta désigne une « petite tache » et, par dérivation, une « esquisse », ayant suggéré à la langue française « maquette ». La tache est donc une initiale. Dans le même prolongement, en tant qu’elle appelle un devenir, la macule a longtemps été le support de divinations ; on y voit, on y lit un avenir, un parcours. Ce pouvoir lui vient sans doute du sort,  des hasards qui l’ont modelés, des étranges – et au même temps si familières – formes dont elle se pare et qui font d’elle le médium d’un destin, d’une vie déjà écrite.La tache est déjà écriture de quelque chose dont elle est pleine, qui y est inscrite en puissance. En parsemant sa toile de macules, le peintre ouvre l’espace d’une écriture par des appels, des invocations. Le travail de divination peut alors commencer.

On serait tenté de dire que l’artiste est devant une feuille manuscrite, qu’il écrit. Peut-être l’est-il ? Mais c’est cette préposition spatiale, ce devant, qui n’y est pas. Je pense plutôt que le peintre est dans la feuille manuscrite, dans son épaisseur j’entends. Et de là, il suit de l’œil et de la main la graphie qui y est enchevêtrée. Il est passé de l’autre côté du miroir ou, ici, en l’occurrence, de la fleur du papier.
Depuis ses premiers dessins, il semble avoir changé d’échelle ; mais ce ne sont pas ses formats qui se sont agrandis. C’est le peintre qui a porté son désir vers les rêveries lilliputiennes, dans la perspective de se faire microscopique et de s’immiscer au fond des plis de l’écrit, de participer de la vie organique des encres et des fibres du manuscrit.
Le peintre en rêve. Voir la lettre écrite de l’autre côté de ses surfaces cristallines, du côté de ses enracinements dans l’épaisseur fibreuse du papier. C’est là qu’est le peintre qui regarde et fête les signes d’une écriture d’en dessous. De l’autre côté de la fleur du papier. Lever la feuille et y voir le peintre dans l’épair.
Et qu’y a t il à voir là ? De ce point de vue, il n’y a plus rien à lire ou sinon, il faudrait réinventer la lecture car les tracés ne sont plus traits. Ils sont taches, bavures et autour d’elles, le peintre jubile. Il les réécrit, les suit de ses plumes et peint et écrit leurs écholalies.
Ecriture ? Pas exactement l’écriture, mais la scription. Cette distinction, c’est l’un des spectres – et non des moindres –  qui hante l’atelier de I.J. qui la propose : Roland Barthes. Le texte dans une conception plus corporelle, écrire à travers « une remontée vers le corps », l’écriture « au sens manuel du mot », en tant qu’elle est l’« expérience d’une pression, d’une pulsion, d’un glissement, d’un rythme » : la « scription »[3]. Le geste de I.J. tend vers cette « scription pure » où le contenu n’a plus sa place et il s’agit d’éprouver l’écrire où « c’est le corps et le corps seul qui est engagé. ».


Il macule, il écrit et il dessine aussi. Mais même dessiner pour le scripteur qu’il est, c’est encore écrire : ces fragments de corps sont les déploiements d’une cursivité et d’un ductus qui ne sont plus l’affaire d’une main seule, mais du corps tout entier. Les courbes de la lettre, le corps de la lettre sont amplifiés, exaltés et portent quelquefois les attributs d’un corps érotique.
Certaines scriptures sont faites d’épaisseurs dont les contours trahissent un traceur dont la charge de matière s’épuise. Ces cursivités – qui pourraient paraître imparfaites –, disent un geste rapide traçant des semblants de lettres repliées sur elles-mêmes – et qui pourraient rappeler ce que le monde du street art appelle le lettrage – ; l’écrit devient arabesque invitant l’œil à se perdre dans ses plis.

La scripture se fait aussi infime et fourmille dans l’espace où se déploient des figures. Elle semble les porter ou en émaner. Ces minuscules écrits semblent aussi, parfois, les légendes de morceaux de territoires figurés, maculés. Une autre scripture minutieuse travaille aussi : elle est faite de minuscule trait demandant que la main lève la plume à chacune de ses inscriptions. Elles sont faites d’un geste qui pose l’espace d’une lettre pour une écriture schématique ; elles sont les petites marques verticales qui font césure, ou qui barrent ou raturent une lettre. Elles se font « dentelles » pour parer les corpuscules de couleurs ; ou sont-elles les terminaisons d’une obsession de scripteur face à l’espace blanc, nu de la page-toile, qu’il faut noircir pour écrire, encore écrire.
On l’aura compris, l’atelier du peintre est scriptorium. Le pictor et le scriptor y jouissent de concert. Les rêves du peintre se baladent, jubilant, du manuscrit médiéval au manuscrit le plus moderne. L’enluminure et les préciosités qu’elle apporte au manuscrit, les toiles enroulées telles des volumina, les mises en page du texte, etc, tout cela nous rappelle le scribe médiéval. Mais là où, pour ce dernier, il y a le corps du texte d’une part et la marge d’autre part, dans la peinture de I.J., tout est marge : le texte, ses bavures, ses macules et ses bestiaires s’y épandent jouissivement.

Ce que le peintre peint, c’est le geste d’écriture en ce qu’il participe du corps, en ce qu’il est sa jouissance. Et cette dernière commence dès le premier geste : maculer. Les premières macules, leurs étalements, leurs éclatements, leurs débordements, leurs organiques expansions, leurs manifestations, ne sont que l’expression d’une matière heureuse, d’une couleur qui jouit. Et la jubilation commence par le trait qui reprend lentement ces taches comme pour se donner le temps d’en revisiter les extases. Une jouissance de l’exaltation reprise par une jouissance graphique qui s’insinue, jusqu’à se perdre, dans les plis et les échos d’un corps scriptural qui jouit.

[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Ed. P.U.F., 1961, p. 36.
[2] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, 1970, p. 257.
[3] Roland Barthes, Oeuvres complètes, tome IV. Variations sur l’écriture, Paris, France, Éd. du Seuil, 2002, p. 267.

Crédits photographiques : M.-A. Berhouma
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, « Maculée conception » (2016)» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 24 Avril 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/167

La seconde main et la matière IV : la chair des mots

Ouvrons quelques dictionnaires des beaux-arts[1] : Amour, amoureux, caressé, tendresse, amitié… Lexicalisés, les termes d’art évoquant l’affect occupent ça et là dans les dictionnaires des beaux-arts des espaces que leur définition circonscrit. Termes terminaisons, ils sont en quelques sortes finis, morts. Mais souvenons-nous avec Barthes qu’ils restent une machine à rêver[2]. L’on pressant alors leurs sources : les voix par lesquels ils ont vibrés, les plumes sous lesquelles ils furent avoués.
Qu’y-a-t-il à lire dans le langage de l’atelier ? Dans quelle mesure les mots, et en particulier les termes techniques, sont-ils en charge d’une mémoire de la relation de l’homme à la matière ? Pour répondre à ces questions, faut-il sans doute porter l’attention et interroger la voie de la matière verbale du métier. Une relation est à exhumer, elle lie inextricablement le mot et l’acte. Paul Ricœur soulignera ce fait : « La liaison de la parole et du travail dans notre vie atteste de la façon la plus manifeste quelles tensions entretiennent la dynamique de l’existence personnelle et le mouvement douloureux des civilisations. Cette liaison est à la fois une articulation très primitive, très fondamentale de notre condition et un produit très subtil des cultures et des techniques que l’histoire développe. »[3].
C’est par ce thème que le philosophe tente d’aborder la difficile question de l’unité de la civilisation. Le travail manuel semble être le lieu où une réflexion pourrait s’initier. « On a dit excellemment, écrit Ricœur, la rude vertu du travail manuel où l’on ne ruse pas avec les mots ou avec une culture à base de mots. »[4].  À travers le travail, c’est l’essence même de l’homme que l’on retrouvera : « (…) c’est encore au travail manuel qu’on pense quand on donne à l’homme pour devise générale : faire et en faisant se faire. »[5]. La quête de cet homme sera l’œuvre d’une pensée qui « fait remonter de proche en proche le sens du faire le plus matériel à l’activité la plus spirituelle »[6]. Une pensée qui dès lors pourra commencer ses développements, sans ruse aucune, dans les mots. Lisons plutôt cette page du philosophe :

Regardons naître la parole au ras du geste ; faisons l’hypothèse la plus favorable à l’interprétation pragmatiste du langage : supposons avec Pierre Janet que la parole la plus simple ait été une sorte de cri impératif qui, d’abord, accompagnait et facilitait émotionnellement l’action (l’expérience évoquée n’a pas besoin d’avoir eu lieu effectivement : elle vaut comme reconstruction imaginative qui éclaire la structure actuelle du langage) ; (…)[7]

L’hypothèse est intéressante et nous aurons l’occasion de la croiser encore dans un discours plus ancré dans les pratiques du métier. Mais d’abord, retenons que la parole, d’une certaine manière, dit le faire. « C’est l’homme parlant, dit enfin Ricœur, qui transforme ses outils en anticipant, dans un langage, de nouvelles pesées du corps sur la matière. »[8]. Ce fragment du texte Faire et dire travaille une pensée plus large chez Ricœur qui rappelle ce point pour servir sa réflexion. De ce moment crucial de la parole prise au ras du geste où nous voulions initier une réflexion, le philosophe tend à y saisir l’amorce de ce qui fera prévaloir la parole sur le geste. Sans aller jusque-là, nous préférons ici insister sur ce moment essentiel de la parole au ras du geste.
Dans Le compagnonnage et les métiers, champ qui serait particulièrement fécond à examiner pour notre enquête, l’historien de l’art Luc Benoist revient sur l’un des points nodaux qui spécifie le sujet de son livre. Dans le chapitre La Main et l’esprit, il rappelle l’hypothèse qui vient d’être énoncé :

La face et la main sont liées par des connexions cérébrales voisines. Et l’on peut facilement imaginer que les sons émis par la bouche ont été, dès l’origine, associés par des réflexes millénaires aux gestes accomplis par la main qui étaient des gestes et des mots d’agriculteur ou d’artisan. Ce système sonore accompagnait et commentait l’action, comme le geste conduisait à l’outil, prolongement plus efficace de la main.[9]

André Leroi-Gourhan et l’une de ses œuvres majeures, le Geste et la parole ne sont pas loin. Bêcher, tailler, broyer, couper, creuser ou quelques autres actes fondamentaux de l’homo faber s’accompagne d’un souffle et bientôt, d’un essoufflement et, la fatigue aidant, devient un cri. À l’instant où l’outil attaque la matière, un souffle est exprimé, un cri est lâché donnant plus de volonté à l’acte, plus de force à l’impact et au corps exténué qui doit malgré tout continuer jusqu’à achever son travail. Les premiers mots naquirent des gémissements, des essoufflements, des cris de l’affrontement entre l’homme et la matière.
Comme l’a souligné Ricœur, la thèse de l’alliance entre la parole et le geste reste hypothétique et peut être avancé comme une « reconstitution imaginative ». Il serait aussi intéressant que vain de tenter d’étayer cette idée ; cependant, il ne serait pas inintéressant, croyons-nous, de rapprocher les images de cette parole prise au ras du geste avec quelques documents sur lesquels nous tenterons d’attirer l’attention ailleurs : les chants du travail[10].
Après la voie primitive du langage, il nous faut dès à présent évoquer quelques pistes dont l’amorce se trouve dans l’examen des termes d’art, disons que les mots, dans leur fonction de désignation ou de nomination sont déjà un travail de la matière. Gaston Bachelard ne le remarque-t-il pas en écrivant ceci : « (…)  l’imagination matérielle nous engage dynamiquement. Dans l’ordre de la matière imaginée tout s’anime : la matière n’est pas inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle ; celui qui aime les substances, en les désignant, déjà il les travaille »[11]. Pour les lecteurs avertis, les désignations de la matière ou des outils sont déjà travail et dans leur configuration verbale, sont la trace, l’empreinte d’une imagination matérielle.
Aussi, en fouillant les instruments lexicaux qui font état de la culture matérielle des ateliers, le lecteur de la matière ouvrée touchera sans doute du bout du doigt l’expérience de l’homme de l’art aux prises avec les éléments à travers ce qui s’en émanait d’images. Par exemple, en feuilletant le Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie de l’ingénieur Henri Landrin, on pourra croiser, au milieu d’une terminologie aussi sérieuse que savante des entrées qui, pour un lecteur bachelardien, seraient toute poétique. Nous lisons ainsi que le « petit craquement ou déchirement intérieur que fait entendre l’étain, quand on essaie de le plier »[12] définit ce que la minéralogie entend par le « cri de l’étain ». Plus loin, dans le langage des exploitations des minerais, « le nom donné à l’ouvrier qui allait anciennement allumer le feu grisou dans les mines en se plaçant à plat ventre, et déterminait l’explosion avec une mèche » se faisait appeler le « pénitent ». Devant la terrifiante profondeur des mines qui pourrait engloutir ses mineurs, être finalement leur tombe, il faut se prosterner et humblement s’y glisser. Cette clairvoyante image du pénitent est à ajouter à l’herbier minéral d’un Gaston Bachelard qui eut raison d’écrire : « il faut donc que le mineur, dans les ténèbres de la mine, soit le plus lucide des voyants. ». Et il le fut.
Fouillons encore les manuels techniques et nous recueillerions d’autres termes comme autant de précipités d’images. Nous évoquions ailleurs[13] les fameux manuels Roret qui constituent une source majeure pour nos enquêtes puisqu’ils accumulent les lourds savoirs que les siècles ont porté jusqu’à nous. Ainsi, dans le Manuel du Maçon, on lira les qualités des pierres de taille : parmi elles on trouve la « pierre fière », celle difficile à tailler à cause de sa dureté et de sa sécheresse[14]. Après avoir cité une note de Buffon qui fait écho à la fierté de la pierre[15], Bachelard écrit : « Un philosophe des surfaces et des couleurs ne saurait dire d’un marbre que sa froideur et sa blancheur, jamais il n’en découvrira la fierté, la couleur revêche, le soudain éclatement. En somme, ici, comme dans la plupart des exemples, c’est parce que la matière est mauvaise volonté qu’elle est volonté. »[16].
Examinons encore les mots du métier. Rappelons-nous le bestiaire imaginaire que recèle souvent l’atelier. L’étude de la terminologie technique serait aussi l’occasion de s’interroger sur cette part de l’imaginaire animalier qui accompagne l’homme de l’art à l’œuvre. Le bestiaire de l’atelier s’emplirait aisément si l’on consultait quelques lexiques des métiers d’art[17]. Nous verrions ainsi, avec le topo (la souris) désignant, au XVIe siècle italien, le grugeoir du verrier, une faune aussi riche que variée habiter les lieux du faire. Dans l’atelier et dans la langue du charpentier, une équerre mobile devient une « sauterelle », une roue dentée, un « hérisson », un morceau de bois taillé en coin se fait « rossignol » ; pour creuser des sillons dans le bois comme pour le labourer, le rabot se fait « bouvet »[18]. Sur le chantier du maçon, un plâtre est qualifié par sa pose un « pigeon » et les dispositifs de levage du bois, une « chèvre » ; un « singe » pour les moellons. Le tailleur, quant à lui, fera appelle à une « louve » pour déplacer ses blocs de pierre. Est-il besoin de rappeler les pieds de biche, les pieds de chèvre ou les queues d’aronde ?
L’homme de l’art se fait aussi animal par sa tâche. Dans l’atelier du typographe, on croisera le « singe », rapide et lettré, composant à l’aide de lettres en plomb les textes, ou bien encore l’« ours », fort et vigoureux, maniant l’imposante et contraignante presse à imprimer. Chez les compagnons, l’imaginaire animalier est plus sensible encore du fait du langage spécifique qu’ils emploient entre eux : « Il existe ainsi, écrit François Icher, un véritable bestiaire compagnonnique car à côté des chiens et des loups coexistent des lapins, singes, renards, pigeonneaux, chèvres… autant de mots qui évoquent des hommes de métiers différents dans leurs statuts, des outils ou des appareils de levage, la liste est longue et belle. »[19]. Que nous révèle le bestiaire de l’atelier sinon une imagination elle aussi au travail. Certes, la plupart des rapprochements avec la figure animale sont le produit d’une imagination formelle. Toutefois, un examen plus minutieux des « raisons » imaginaires nous livrerait sans doute l’expression d’une imagination matérielle. Pour nous, lecteurs, l’exploration éthologique reste ouverte[20].
En somme, initier une enquête sur les terminologies des divers ateliers de l’art nous amènerait à approcher une raison de l’imagination, essentielle à la compréhension de l’homme et de l’art, à approcher la « sagesse » que suggérait Georges Didi-Huberman évoquant une archéologie rêveuse des imaginaires du bol d’Arménie :

On commence à comprendre, devant [la] richesse inépuisable des métaphores organiques, elles-mêmes soutenues par une pensée de la métamorphose, que les menus actes commis dans un recoin d’atelier — verser du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur de sang — supposent une véritable sagesse des choses, du corps et de la matière vivante.[21]

[1] A titre d’exemple, on pourra consulter ces deux ouvrages : Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique…, (Paris, Estienne et fils et J.-T. Hérissant, 1752, 707 p.) et Aubin-Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, (A Paris : chez Desray, De l’impr. de Crapelet, 1806, vol. 3/, 819 p.).
[2] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[3] Paul Ricœur, Histoire et vérité, (3e éd. augm. de quelques textes, Paris). Travail et parole, Ed. du Seuil, coll.« Esprit », 1964, p. 210.
[4] Ibid., p. 211.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 212.
[7] Ibid., p. 213.
[8] Ibid., p. 214.
[9] Luc Benoist, Le Compagnonnage et les métiers, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 53.
[10] Nous proposerons bientôt cette piste possible pour nos enquêtes en y consacrant un billet dans les Chroniques du seuil de l’atelier.
[11] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 58.
[12] Henri Landrin, Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie, Paris, Firmin-Didot frères, 1852, p. 122.
[13] Cf. le précédent billet : La Seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
[14] Picat et Magnier M.-Désiré, Nouveau manuel complet du maçon, du stucateur, du carreleur et du paveur… par M. Toussaint,… M. Magnier,… et M. Picat,… Nouvelle édition corrigée… par M. A. Romain,…, Paris, Roret, 1882, p. 50.
[15] Buffon écrit dans son Histoire naturelle des minéraux : « Il y a des marbres revêches dont le travail est très difficile, les ouvriers les appellent marbres fiers parce qu’ils résistent trop aux outils et qu’ils ne leur cèdent qu’en éclatant. ».(Georges-Louis Leclerc Buffon, Histoire naturelle des minéraux, T. II, Deux-Ponts, Sanson, 1790, p. 15.)
[16] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 62.
[17] Nous avons ici surtout consultés ce lexique : Joseph Morisot, Vocabulaires des arts et métiers en ce qui concerne les constructions…, Paris, l’Auteur, 1814.
[18] Etymologiquement, le « bouvet » est le jeune bœuf.
[19] François Icher, Le compagnonnage, Paris, Desclée de Brouwer, coll.« Petits dictionnaires », 2000, p. 73-74.
[20] Sur le sujet, l’on pourra consulter : Laurent Bastard, « Animaux à l’atelier », in Musée du compagnonnage (dir.), Fragments d’histoire du compagnonnage, Vol. 10 : Cycle de conférences 2007, Tours, Musée du compagnonnage, coll.« Fragments d’histoire du compagnonnage », 2008.
[21] Georges Didi-Huberman, « Le Lait de la mort », dans Sarkis, « Au commencement, le toucher »: une exposition en trois lieux présentée du 9 novembre 2005 au 5 février 2006 au FRAC Alsace, Sélestat, à la chapelle Saint-Quirin, Sélestat, au Musée d’Unterlinden, Colmar, Paris, Archibooks, 2007, p. 99‑120.

 

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière IV : la chair des mots» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/143.

La seconde main et la matière II : Le lyrisme de l’atelier

D’autres voies littéraires de l’atelier sont à arpenter et, parmi elles, sont à citer les chants que quelques plumes consacrèrent aux arts. Nous pensons à cette littérature qui a versifiée quelques pratiques dans des poèmes didactiques ; à Charles-Alphonse Dufresnoy et son De arte graphika de 1668[1], à François-Marie de Marsy[2], à Claude-Henry Watelet[3] ou à Antoine-Marin Lemierre[4] qui suivirent pour la peinture. La gravure aussi eut son chant : La Gravure poëme[5] avec Louis Doissin[6] qui en exalta l’expression en 1757 en y joignant la sculpture. Une poésie qui persévéra jusque dans le XIXe siècle où, cette fois, la typographie (1832) était à l’honneur[7]. Dans ces arts poèmes, qu’y a-t-il donc à lire ? Un lyrisme conduit les discours sur l’histoire et les pratiques et dans ses élans, quelquefois, cherche l’image. Lisons quelques passages : Marsy d’abord qui en vient à traiter des couleurs :

J’en suis aux Couleurs, & je vais montrer la manière de les broyer & d’en faire le mélange. Les premiers Peintres ne connoissoient point d’autres couleurs que le blanc & le noir. Leur blanc n’étoit que de la craye, & leur noir de simple charbon. On trouva peu à peu les moyens de varier le coloris : le Peintre fouilla dans entrailles de la terre, & en tira diverses matières dont il scut faire des couleurs. Bientôt la pourpre de Tyr teignit les pinceaux de son rouge éclatant ; on fit servir l’écume des Serpens ; enfin l’Inde même, tributaire de l’Art, enrichit le coloris par la diversité de ses terres.[8]

Ou encore Watelet :

En moyens différens l’art des couleurs abonde;
Il puise ses trésors dans l’un & l’autre Monde.
Les plantes, les cailloux, les terres, les métaux
Se disputent le droit d’émailler vos Tableaux.[9]

Pour clore la peinture poème, Lemierre enfin – dont on peut penser que les propres muses furent quelquefois ses prédécesseurs –, écrit[10] :

Le peintre contempla ce tableau magnifique, / Admira la nature, & sa touche énergique : / De la variété déployant les trésors / Elle sembla lui dire, atteins à mes efforts. / Aux veines des métaux, aux membranes des plantes / L’Artiste alla chercher des couleurs plus brillantes ; / Pour peindre la nature il chercha ses dons, / Il puisa d’heureux sucs dans le sein des poisons ; / Tyr lui montra la pourpre & l’Indostan fertile / Offrit à détremper un limon plus utile. / Il fallut séparer, il fallut réunir, / Le Peintre à son secours te vit alors venir, / Science souveraine, ô ! Circé bienfaisante / Qui sur l’être animé, le métal et la plante / Règnes depuis Hermés trois sceptres dans la main, / Te soumets la nature & fouilles dans son sein, / Interroges l’insecte, observes le fossile, / Divises par atome & repaîtris l’argile, / Recuilles tant d’esprits, de principes, de sels, / Des corps que tu dissous moteurs universels, / Distilles sur la flamme en filtres salutaires, / Le suc de la ciguë & le sang des vipères, / Par un subtil agent réunis les métaux, / Dénatures leur être au creux de tes fourneaux / Du mélange & du choc des sucs antipathiques / Fais sortir quelquefois des tonnerres magiques, / Imites le volcan qui mugit vers Enna, / Quand Typhon s’agitant sous le poids de l’Etna, / Par la cime du mont qui le retient à peine, / Lance au ciel des rochers noircis par son haleine.[11]

Le verbe du poète aurait sans doute à nous apporter quelques éléments dans nos recherches. Ici, non seulement la poésie se veut ouvrage façonné mais elle porte aussi sur la pratique de l’art. La richesse et la préciosité des matériaux qu’il emploie font du peintre l’alchimiste disciple de Circé. Le graveur, le sculpteur et le typographe eurent aussi le soutien des dieux mythiques et des tropes poétiques des artistes et hommes de lettres qui s’essayèrent poètes. Il y a tant de choses à écrire dans les marges de ces textes et nous n’avons ici, dans ces chroniques du seuil de l’atelier, que l’intention d’en évoquer la nature et d’en suggérer la lecture. Notons simplement qu’outre cette littérature didactique, il faudrait suivre patiemment les vers des poètes et la prose fictionnelle en quête des images de l’homme de l’art au travail. Sur ces chemins, nous rejoindrions un peu plus l’horizon poétique où Gaston Bachelard entendait plonger le regard. La bibliothèque bachelardienne avec ses Ruskin, ses Hugo, ses Sand ou ses Woolf est à revisiter en compagnie du philosophe et à étendre au fil des lectures.
Signalons enfin un autre registre, tout aussi poétique mais populaire. Nous pensons aux chants des métiers et au roman d’atelier[12]. Dans son Histoire de la littérature ouvrière[13], Michel Ragon revient sur ces genres littéraires[14]. « Qu’il y ait eu des chansons de métiers au Moyen Age, cela est certain. Les ouvriers ont sans doute toujours travaillé en chantant, comme un remède à l’ennui de la routine et aux fatigues. Et chaque corporation devait avoir sa chanson particulière. »[15]. Dans l’atelier, les chansons sont transmises de compagnon à apprenti par voie orale. Ce n’est qu’au XVIe siècle qu’elles commencèrent à être publiées. Parmi cette littérature, nous trouverons la chanson des Bruits de métiers :

Quand le meunier s’en va moudre, / Trique, traque fait la meule (bis) / De bon blé, de fin blé, / Il met un quart’ron d’côté.
Quand le tailleur fait sa robe, / Rigue, rague sur la table (bis) / De bon drap, de fin drap, / Il met une aun’d’côté.
Quand le tisserand se presse, / Zigue, zague, d’ourdir sa pièce (bis) / De bon fil, de fin fil, / Il met un p’loton d’côté. /
Quand le charron fait sa roue, / Tique, tac, avec son maillet (bis) / de la jante au bouton, / Il voit si le tour est rond.[16]

Les bruits de l’outil et du geste prennent place dans une musicalité qu’ils semblent avoir suggérés et nous inclinant à penser que ces bruits furent en quelque sorte l’objet d’une certain plaisir esthétique. Les visiteurs d’atelier sont souvent agressés par les grincements d’une lime sur le fer ou par les violentes percussions d’un marteau forgeron. Ces jugements, nous dit G. Bachelard, sont ceux des êtres passifs à l’atelier, car « il suffit d’être acteur, de prendre la lime en main, de grincer soi-même des dents comme il convient dans la colère travailleuse, dans la colère active, pour ne plus être blessé par les grincements de la matière dure. Le travail est un inverseur d’hostilité. Le bruit qui blessait excite. L’ouvrier multiplie les coups de lime, il a conscience que c’est lui qui fait grincer la matière. Bientôt il jouit de sa puissance. Déjà, il rit de la mine énervée du visiteur qui se bouche les oreilles. »[17]. L’intérêt de suivre cette littérature populaire est de mettre en évidence une « conscience ouvrière »[18], dit Ragon, une conscience dont les thèmes et les mots des chansons circonscrivent les frontières. Chanter le métier, chanter le faire implique non seulement une conscience mais aussi une esthétique ouvrière.

[1] Charles-Alphonse Dufresnoy, L’art de peinture, de Charles-Alphonse Du Fresnoy, traduit en françois, avec des remarques… par Roger de Piles, traduit par Roger de Piles, Paris, N. L’Anglois, 1668, 167 p.
[2] François-Marie de Marsy, La Peinture, poëme traduit du latin du P. Marsy,…, Paris, Morel, 1740.
[3] Claude-Henri Watelet, L’art de peindre, poëme avec des Réflexions sur les différentes parties de la peinture, par M. Watelet,…, Paris, H.-L. Guérin et L.-F. Delatour, 1760.
[4] Antoine-Marin Lemierre, La Peinture poëme en trois chants par M. Le Mierre, Paris, le Jay, 1769.
[5] Louis Doissin, La Gravure, poème, traduit par Louis Avril, Paris, 1753.
[6] Louis Doissin, Sculptura, carmen, autore Ludovico Doissin,… – La Sculpture, poëme [trad. du P. Louis Avril], Parisiis, apud P. Ae. Lemercier, 1757.
[7] Pelletier H.-L., La typographie: poëme, Genève, A. Cherbuliez, 1832.
[8] F.-M. de Marsy, La Peinture, poëme, Op. cit., p. 19-20.
[9] C.-H. Watelet, L’art de peindre, poëme…, Op. cit., p. 23.
[10] Le passage de Lemierre est versifié et assez long. Nous avons donc choisi d’inscrire une barre oblique (/) entre chaque vers au lieu d’aller à la ligne.
[11] Antoine-Marin Lemierre, La Peinture poëme en trois chants, Op. cit., p. 24-26.
[12] Nous pensons entre autres aux œuvres de Thomas Deloney, publiés de 1597 à 1600. Cf. l’ouvrage de Michel Ragon cité ci-après.
[13] Michel Ragon, Histoire de la littérature ouvrière: du Moyen-Age à nos jours, Paris, Éd. ouvrières, coll.« Collection Masses et militants », 1953, 222 p.
[14] En particulier, cf. le chapitre I de l’ouvrage de Ragon : Naissance et développement d’une expression ouvrière (pp. 19-54).
[15] Ibid., p. 28-29.
[16] Ibid., p. 31.
[17] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté : essai sur l’imagination de la matière (1948), Ed José Corti, 2004, p. 61.
[18] Michel Ragon, Histoire de la littérature ouvrière…, Op. cit., p. 28.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière II : le lyrisme de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/128.

La seconde main et la matière I : l’œil curieux

Les biographies consacrées à l’homme de l’art sont à relire. Relire les vies d’un Vasari, d’un Van Mander ou d’un Sandrart qui, quelquefois, vont puiser les matériaux de leurs enquêtes jusque dans les ateliers de leurs contemporains. Parmi ces matériaux, des témoignages et des anecdotes nous relatent les exploits des uns, les propos des autres, etc. Quelquefois, l’attention du biographe note ces lieux de l’entre-deux où se tissent les relations de l’homme à son milieu matériel. À cet endroit, l’historien lira tantôt quelque singularité psychologique, tantôt quelque particularité du métier. On se souviendra ainsi du récit de la visite d’atelier au peintre néerlandais Gérard Dou[1] que fit Sandrart :

Un jour, accompagné de l’artiste van Laer, j’allai voir Gérard Dou et son travail. Quand, entre autres choses, nous le félicitâmes pour le grand soin qu’il avait mis à peindre un manche à balai à peine plus large qu’un ongle, il répondit qu’il avait encore besoin de trois journées pour le finir. C’était en vérité un peintre de natures mortes tout à fait remarquable.
(…) Il ne travaillait que par beau temps et il avait toujours besoin de modèles naturels. Dans ses dernières années, il broyait toujours ses couleurs sur le verre et fabriquait lui-même ses propres pinceaux. Il était tellement ennuyé par la poussière qu’il enfermait avec le plus grand soin sa palette, ses pinceaux et ses couleurs: Quand il se mettait au travail, il attendait longuement que la poussière se fut reposée, puis, avec précaution, il sortait sa palette d’une petite boîte qu’il avait à côté de lui et il préparait avec un soin méticuleux ses couleurs et ses pinceaux, avant de tout renfermer dès qu’il avait fini le travail de la journée.[2]

Dans les lectures psychologiques qu’ils firent de la figure de l’artiste[3], Margot et Rudolf Wittkower illustrèrent le comportement de la manie de la propreté par ce passage. Ailleurs, dans son volumineux Traité complet de la peinture[4], le peintre Jacques-Nicolas Paillot de Montabert évoqua aussi cette anecdote. Sans le nommer, mais on l’aura reconnu, il écrit : « [Il] ne retournait son tableau et ne prenait sa palette qu’un quart d’heure après qu’il était assis, et après que la poussière, qu’il avait pu élever en entrant, était absolument  retombée »[5]. L’auteur du traité se l’explique ainsi : « Tant de précautions· provenaient de la conviction où étaient ces coloristes, que la couleur dans les fuyans doit être immatérielle, et doit sembler apposée non sur le panneau mais bien à six pieds, à vingt et à cinquante pieds du panneau selon les plans ou enfoncements des objets. »[6]
En deçà de la manie obsessionnelle envers la poussière qu’une pratique soucieuse à l’excès du détail figurée aurait sans doute conditionnée, une lecture matériologique relèverait volontiers ce fait. Dans la peinture de Gérard Dou, la matière picturale doit se faire oublier, elle est « immatérielle » écrivait Paillot de Montabert. Elle est presque éradiquée par le travail minutieux d’un pinceau qui feint par les détails le réalisme de la figure[7]. Il est étrange que ce désir d’immatérialité amène avec lui une attention aigüe de la matière jusque dans ses expressions les plus infimes. Car il ne s’agit certes pas d’une répugnance pour la matière au profit de la représentation comme on pourrait le croire en ce XVIIe siècle classique. Bien au contraire, le peintre se doit de la connaître intimement, infimement. Si l’imagination matérielle n’affleure pas dans ce récit, il reste la relation de l’homme au milieu concret de son art où les potentialités imaginaires, on l’imagine, sont là. À défaut de ne pas avoir accès à la parole de l’artiste, une seconde main devient précieuse déjà en ce qu’elle décrit. Cette dernière peut, au cours de l’une de ces descriptions, se laisser prendre par les images.

[1] Gérard Dou (1613-1675).
[2] Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau-Bild und Aifahlerey-Künste, (Nuremberg, 1675), Rudolf A. Peltzer éd., Munich, 1925, pp. 195-196), in Rudolf Wittkower et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne: psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, traduit par Daniel Arasse, Paris, Macula, coll.« Histoire de l’art », 1991, p. 107.
[3] R. Wittkower et M. Wittkower, Les enfants de Saturne…, Op. cit.
[4] Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829, vol. 9.
[5] Ibid., T. VII, p. 212.
[6] Ibid.
[7] On se souvient que le latin de « figure », figura est lié à fingere, signifiant « façonner » mais aussi « inventer faussement » ou « feindre ».

Crédits pour l’image d’en-tête : Galle Philips, Color olivi, 1576 – 1600, Colorem olivi commodum pictoribus, Invenit insignis magister Eyckius (Herzog August Bibliothek).

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière I : l’oeil curieux» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/121.

Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée

Dans notre projet d’approcher et d’explorer l’expérience de la matière ouvrée dans l’atelier, les études de l’imagination matérielle pourraient constituer un instrument de prospection primordial[1]. Tourner le dispositif de lecture bachelardien de la poésie où le philosophe l’a installé vers l’atelier de l’art, nous révélerait la réalité des dimensions les plus concrètes du faire dont les images donnent la mesure et les subtilités. Toutefois, Bachelard nous l’a montré, cette image matérielle n’est pas à voir. Elle est essentiellement à lire. Et elle le serait si l’homme de l’art délaissait, quelque précieuses fois, ses outils pour la plume.
Les écrits d’artistes et plus largement encore, la littérature d’atelier, sont sans doute les champs privilégiés pour initier nos lectures. Dans ces chroniques du seuil de l’atelier, où nous travaillons à penser les voies des incursions possibles dans l’entre-deux de l’homme de l’art et du champ matériel qu’il met en œuvre, la littérature issue de l’ouvroir de l’art est le sentier premier à explorer.

Si l’on a pu observer une démultiplication du matériau dans les pratiques modernes et contemporaines de l’art, on peut aussi noter une démultiplication du matériau documentaire que constituent les écrits d’artistes, pour ne considérer que ceux-là. Derrière une entreprise telle que l’Histoire Matérielle et Immatérielle[2], par exemple, le chercheur devine une documentation aussi imposante que diversifiée. En 1946, Pierre Du Colombier remarquait :

(…) à mesure que le 19ème siècle avance, les écrits d’artistes se multiplient. Ceux qui prenaient la plume autrefois le faisaient en vertu d’une nécessité intérieure. De plus en plus, on les sollicite, on recueille leur propos, on les couche sur le papier, parfois on tient la plume en leur nom. On en connaît qui s’expliquent plus qu’ils ne peignent ou sculptent. Un danger surgît : la voix entendue est-elle bien la voix de l’artiste ? Aujourd’hui, le mal est à son comble. Il n’est peut-être pas un artiste dont, on fouillant les gazettes, on ne trouverait quelques pages.[3]

Certes, depuis le XIXe siècle, l’on a pu voir un intérêt de plus en plus vif pour les propos d’artistes qui a conduit à essor documentaire important. Est-ce à dire qu’avant cela, la plume de l’artiste fut moins prolifique ? Non ; du moins, non autant que l’on pourrait le croire. A l’orée de la Renaissance, dans les ateliers, un « je » tend à voir le jour et à inscrire dans la panoplie de ses instruments, la plume. Une pratique de l’écriture s’implante de plus en plus manifestement dans l’atelier. Mais souvenons-nous que ce n’est qu’à partir du XIXe siècle qu’historiens, archéologues, amateurs ou érudits, se préoccupent autant de l’œuvre d’art que de la pensée qui l’engendre et fouillent méthodiquement les épaisseurs historiques de l’art. L’on se rappellera les vastes chantiers de publication d’un Johannes Wilhelm Gaye éditant les correspondances d’artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles[4] ou d’un Gaetano Milanesi pour les écrits d’artistes de la Renaissance italienne[5], ou bien encore d’un Anatole de Montaiglon pour dressés les procès verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture[6]. L’histoire de l’art classique recèle ainsi une masse considérable d’écrits d’artistes qui aujourd’hui encore n’en finit pas d’être mise au jour.[7] Le travail de défrichement documentaire opéré – par ce que l’on peut désormais considéré comme les pionniers de la discipline historique de l’art – nous ouvre finalement des perspectives de lecture très vastes. Mais si la documentation constituée par les études historiques facilite le travail du chercheur, elle n’en reste pas moins déconcertante par sa masse et sa variété. Antérieurement aux périodes modernes et contemporaines de l’art, les voies de l’atelier resteraient enfouies dans les méandres bibliographiques si une carte ne nous était donnée.
Les écrits d’artistes sont une partie d’un ensemble plus large que les historiens de l’art désignaient déjà au seuil du XXe siècle par la littérature artistique. L’on doit la désignation de cette catégorie d’écrits à la notion forgée par l’historien de l’art viennois Julius von Schlosser qui, en 1924, publie son magistral ouvrage Die Kunstlitteratur qui répertorie l’ensemble des sources de l’histoire de l’art de la période médiévale aux dernières années du XVIIIème siècle[8]. La Kunstlitteratur ne correspond pas exactement à l’expression française d’ « écrits sur l’art »[9] ; selon André Chastel, en France, tout se situe un peu plus haut : écrits, essais, d’un caractère tout personnel, ou un peu plus bas, avec la littérature professionnelle, technique qui est sans séduction. On oublie qu’à l’âge classique, opuscules, recueils et discours offrent quantité de références trop rarement utilisées et toujours d’une façon discontinue, occasionnelle.[10]
Dans la grande variété de la littérature artistique, nous naviguerons ainsi, avec pour gouvernail, le nécessaire instrument qu’est le manuel de Schlosser. Nous aurons ainsi à aborder plusieurs types de documents car le récit du corps de l’artiste aux prises avec l’œuvre en train est d’abord à lire aussi bien dans la littérature technique où ces correspondances teintent jusqu’à la langue du métier que dans une littérature plus intime, celle des carnets, des journaux ou des correspondances. L’artiste peut aussi être poète ou plus largement, littérateur. Que l’on se souvienne que dans l’atelier du sculpteur, dans le silence des ciseaux et des blocs de marbre entamés, une plume Michel-Angesque gratte quelques vers où le faire est chanté ; que Benvenuto Cellini, pendant qu’il travaillait à ses orfèvreries, dictait à son jeune secrétaire sa vie que son burin cisèle aussi. Les écrits d’artistes relèvent ainsi d’une typologie plurielle qui, en soi, serait intéressante à penser. Toutefois, dans l’exploration de cette pluralité, une place particulière est donnée à la littérature technique car, en effet, rien ne donne mieux l’idée de l’enracinement matériel et concret de l’activité artistique, note Chastel ; n’est-elle pas traitée dans les encyclopédies antiques et médiévales dans le cadre des éléments et en fonction de ses matériaux : la terre, le métal, etc. ?[11] La pensée du labeur de la matière est à lire en filigrane dans les textes des praticiens et nous pensons l’effleurer aux détours des mots, des termes du métier. Car cette pensée ciselle une manière de s’écrire, taille une langue à sa mesure.
Chaque type de texte appellera donc une approche particulière. Dans les arides formules de la littérature technique, nous nous arrêterons ainsi au vocabulaire du métier qui recèle souvent plus que de simples termes, des manières d’approcher les matériaux. Les carnets recèlent souvent un discours pour soi où les plumes se délient et nous confient parfois une pensée qui n’oserait s’écrire ailleurs ; le même discours, à peu près, est à lire dans les journaux où nous sont livrés le quotidien de l’artiste jusqu’à ses premiers expériences de l’art auquel il s’initie. Ainsi, lit-on dans le journal d’un graveur du XVIIIe siècle, Jean-Georges Wille, les visions déjà empathiques d’une première gravure : avec un pressoir improvisé en presse armée d’une « vis formidable », le jeune apprenti retira son « papier humide de sa souffrance », souffrance due à une « pression terrible » et considéra sa première épreuve et les premiers traits noirs qui lui apparurent à travers un songe alchimique comme porteuse d’or :

J’y [dans le papier] considérais avec un sentiment paternelles les traits de ma gravure, qui, il est vrai, n’étoient pas parfaitement marqués, mais assez bien pour me donner une joie qui pouvoit être, je crois, presque aussi grande que celle d’un vieil adepte de profession, qui, après avoir soufflé une dizaine d’années infructueusement, s’écrieroit tout d’un coup : « Que vois-je ! des petites étoiles si brillantes et si éclatantes dans mes scories noirâtres et refroidies ! Ma fortune est faite! Encore quelque peu de constance et de travail, et j’aurai entre mes mains un or aussi parfait et aussi pur que les rayons du soleil ! ».[12]

Ou, pour revenir aux périodes qui nous intéressent, les carnets peuvent être aussi le brouillon de futurs traités, comme ce fut le cas pour Léonard de Vinci et dont le caractère informel appelle à une lecture plus prudente. Dans un autre registre, les correspondances d’artistes sont autant précieuses que délaissées par les études historiques ; c’est du moins ce que dénonce l’éditorial de La Revue de l’art de 1985 :

Nous sommes là [dans le champ des correspondances d’artistes] au niveau de réalités que l’histoire de l’art ne retient guère : car pareilles correspondances, administratives ou privées, sont difficiles d’accès, et l’on peut estimer qu’elles ne concernent pas directement le fait artistique. Il s’y inscrit une autre histoire : histoire du quotidien, tissu de mille petits détails très communs, qui permet de jeter un coup d’œil dans la garde-robe de l’artiste ou dans sa bourse, qui le montre quêtant un modèle de bon caractère ou un morceau de marbre point trop veiné de gris. Il ne s’agit certainement pas d’histoire de l’art. Mais l’historien de l’art ne saurait écrire et juger sans tenir compte de ces données. C’est par leur accumulation qu’il arrive à une intuition juste de l’époque, qu’il parvient à saisir la psychologie de l’artiste, le sens même de la création.[13]

Mais nous aurons l’occasion de discuter pour chaque document étudié de la lecture que celui-ci appelle et des approches qu’il implique.
Aussi, face à l’excitation que suscite la nombreuse, riche et diversifiée littérature artistique spécifique à l’atelier, se substitue assez rapidement la prudence avec laquelle les sources devront être abordées. En effet, les textes en question sont inscrits dans une histoire et pétris dans les pensées, les langues et les idéologies de leur époque et de leur milieu. L’alchimiste et médecin du XIVe siècle Petrus Bonus avertissait déjà les apprentis alchimistes qui étudiaient imprudemment les textes des anciens[14] : aussi, devant ces textes, de nombreuses questions s’imposent et nous somment de penser le délicat problème de l’interprétation à travers laquelle nous comptons scruter les pratiques de l’atelier et y observer l’homme aux prises à la matière.

De par la pratique du métier, de par sa connaissance intime de la matière, l’homme de l’art reste notre principal interlocuteur. Les écrits de première main, traités, essais, autobiographie et lettres demeurent la source primordiale pour nos investigations. Toutefois, si l’on veut investir pleinement les récits de la matière, il ne serait pas inintéressant de se pencher sur d’autres voies littéraires qui, elles aussi, sont d’une certaine manière, instructives. Nous disons d’une certaine manière, puisqu’une seconde main nous les livre ; une main qui, du travail de la matière, a une expérience plus ou moins indirecte. Les images matérielles que recèlent ces voies n’en sont pas moins essentielles. Tantôt curieuse ou dithyrambique, tantôt fidèle ou sérieuse, la seconde main littéraire nous restitue sinon une part de l’épreuve concrète de l’art, du moins, les voies par lesquelles l’atelier d’art peut être approché. Ce n’est que par une longue et minutieuse lecture des descriptions du faire que l’on pourra, d’abord, enrichir le champ imaginaire de la matière ouvrée, ensuite, étudier les cohérences et les correspondances de cet ensemble et enfin, interroger les soubassements, les consciences et les fonctionnements d’une pensée propre à la réalité matérielle de l’expérience de l’art.

Dans les billets suivants, nous abordons quelques-unes des voies de la seconde main et les lectures de la matière ouvrée qu’elles ouvrent:
La seconde main et la matière I : L’œil curieux.
La seconde main et la matière II : Le lyrisme de l’atelier.
La seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
La seconde main et la matière IV : la chair des mots.
La seconde main et la matière V : de l’atelier à la bibliothèque.

[1] Sur ce point, voir notre précédent billet : «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72
[2] F. de Méredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.
[3] Les plus beaux écrits des grands artistes, Ed. du Vieux Colombier, Paris, 1946, p. VIII.
[4] Johannes W. Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Giovanni Gaye, Firenze, G. Molini, 1839, vol. 3/.
[5] Outre les éditions d’écrits d’artistes divers qu’il établit avec son frère, Carlo Milanesi, notons l’importante masse documentaire que propose les documents pour l’histoire de l’art siennoise : Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell’ arte senese, raccolti ed illustrati dal dott. Gaetano Milanesi, Sienne, impr. de O. Porri, 1854, vol. 3/.
[6] Anatole de Montaiglon, Académie royale de peinture et de sculpture et Société de l’histoire de l’art français, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1792), publiés par la Société de l’histoire de l’art français d’après les registres originaux conservés à l’École des beaux-arts, Paris, lib. Baur, 1875, vol. 10/.
[7] Rappelons les travaux d’édition de Paola Barocchi pour les nombreux traités d’art du XVIe siècle (Paola Barocchi (dir.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma…, Bari, G. Laterza e figli, 1960-1962, vol. 3/.) ou les plus récentes éditions des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture que dirige Jacqueline Lichtenstein (la dernière en date : Jacqueline Lichtenstein, Michel Christian et Académie royale de peinture et de sculpture, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Tome IV, Les conférences : 1712-1746, Paris, Beaux-arts de Paris les éd., 2010, vol. 2/, 593 p.).
[8] Julius von Schlosser, La littérature artistique: manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924), traduit par Marc Le Cannu et Paola Di Paolo Stathopoulous, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1984, 741 p.
[9] L’histoire de l’art, issue, selon A. Chastel, de l’Allemagne Romantique et armée d’une formidable organisation de recherche qui s’est formé au cours du XIXème siècle dans les pays d’Europe centrale s’engage dans la publication et l’étude des Quellenschriften, les sources écrites, engagement dans lequel l’école de Vienne s’est particulièrement illustrée de manière approfondie. (André Chastel, « Préface », in J. v. Schlosser, La Littérature artistique, Op. cit., p. 9.)
[10] André Chastel, Préface à Julius von Schlosser, La Littérature Artistique, Manuel des sources de l’Histoire de l’art (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924),  Ed. Flammarion, Paris, 1984, p. 9.
[11] Ibid., p. 10.
[12] Johan Georg Wille, Mémoires et journal de J. G. Wille, graveur du roi, T. I, Paris, Vve J. Renouard, 1857, p. 31-32.
[13] « Les correspondances d’artistes », Revue de l’Art, vol. 67, no 1, 1985, p. 4.
[14] Et delusi sunt omnibus modis, quia non intellexerunt antiquos, qui en substance signifie à peu près ceci : Et de quelque façon que ce soit, ils ont été trompés, car ils ne comprirent pas les textes des anciens. (Petrus Bonus, Margarita pretiosa novella, XIII, in Bibliotheca chemica curiosa, vol. II, Geneva, 1702, p. 49.)

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 4 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/113

Un copeau de bois ou le seuil de l’atelier

C’est autour d’un copeau de bois que pourrait s’ouvrir notre champ d’investigation. À maints égards, ce petit morceau de matière porte en lui toutes les conditions pour se voir investir la haute charge des commencements.
Suspecte mission tout de même pour cette matière qui, d’ordinaire, jonche le sol de l’ouvrier du bois. Infime matière, par sa densité et par sa position, – car est infime ce qui est situé au plus bas, au dernier degré, – elle ne peut déchoir encore, puisqu’elle est déjà déchet. C’est un reste bas et vil, infâme, dont on ne parle pas. Et pourtant…
Dans l’obscure position ignoble de ce copeau de bois, dans son creux courbe et tordu, semble poindre une origine. Il n’est plus ce déchet, ce qui déchoit après le travail de l’ouvrier, ce qui reste, là, inerte. Si l’on s’approche, si l’on s’incline pour observer attentivement cette chose, nous verrons alors, que par sa présence, par sa situation, par sa forme même, c’est le labeur de l’ouvrier, la dynamique du geste, les incisions de l’outil qui surgissent et, que du fond de son réduit, si bas, nous puissions lire ce qui se trame là-haut, sur l’établi.
Et c’est bien autour d’un copeau de bois que s’est construit, et dans le mot, et dans la chose, le lieu de nos interrogations : l’atelier. Marie-José Mondzain nous éclaire sur ce point :

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis, puis astella, qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner « le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier ».[1]

Aux sources du terme atelier, à la base de cet édifice où s’édifie l’art, il y aurait ce petit morceau de matière. Nous disons matière en parlant du bois et nous ne globalisons pas. Du moins, pas encore. L’origine latine de matière, materia, désignait le « bois de construction » et ce lien puise ses sources dans le latin de mère, mater, qui, par figure faisant appel à l’arbre qui produit des rejetons[2], s’est vu associer le bois de l’arbre qui sera le bois de construction. La matière première, dans le champ de la langue du moins, fut le bois.
Le rapide exposé étymologique de Marie-José Mondzain est intéressant par le déploiement même de son discours. La philosophe de l’image nous installe d’abord dans une origine obscure et là, il semblerait, nous dit-elle, que les sources du mot atelier seraient latines. Comme une main palpant les choses dans l’obscurité, la langue s’empare d’approximations pour désigner son objet et proposer une première approche : (…) le simple copeau, l’éclat de bois. Est-ce là un groupe de désignations pour une seule chose, sorte de synonymie énumérée, une tentative d’approche, d’approximation ? Ou bien alors, risquerions-nous d’y voir tout cela à la fois, et d’y lire les manœuvres rusées d’une langue qui vient à l’auteur pour lui (et nous) révéler sa propre genèse, son histoire ? La plume de l’auteur avance comme pour défaire le temps et remonter aux sources, à l’instant crucial – et vain – où les mots et les choses sont un.
La progression – le simple copeau, l’éclat de bois – relaterait une approximation, une approche qui tend vers quelque chose d’imprécis, d’encore vague, d’obscure. Nous approchons et c’est d’abord le copeau qui est là. Indice, le copeau dénonce par sa pointe – cuspis[3] qu’il y eut là une activité ; il est le reste qu’on retrouve sur les lieux du fait. Allant plus avant dans notre approche, ou plus en arrière dans le temps, et c’est l’éclat de bois. Nous y sommes : les adjectifs jalonnant la définition d’éclat sollicitent en nous jusqu’au sens de l’ouïe[4] et nous croyons l’entendre, cet éclat. C’est toute l’intensité de l’image qui vient à nous. Là, résonne le cœur même de l’atelier, dans cet éclat de matière, dans cette immédiateté de l’acte créateur.
Peut-être sommes-nous allés dans l’excès de la lecture ? Sans doute. Mais nous ne faisons que suivre les traces du philosophe qui, tout en se le promettant à lui-même, nous recommande le devoir de sincérité de la plume. C’est ainsi que le philosophe de la rêverie – mais aussi philosophe des sciences – écrit :

Je suis – ai-je besoin de le dire ? – un ignorant en linguistique. Les mots, dans leur lointain passé, ont le passé de mes rêveries. Ils sont, pour un rêveur, pour un rêveur de mots, tout gonflés de vésanies. D’ailleurs, que chacun y songe, qu’il « couve » un peu un mot familier entre tous. Alors, l’éclosion la plus inattendue, la plus rare, sort du mot qui dormait dans sa signification – inerte comme un fossile de significations.
Oui, vraiment, les mots rêvent.[5]

Mais le dictionnaire nous rappelle à l’ordre, car quoi de plus raisonnable qu’un dictionnaire ? écrivait Roland Barthes – avant d’ajouter, soit dit en passant, qu’il déborde son ustensilité et est aussi une machine à rêver[6]. Dans l’une d’elles, on peut lire un bref aperçu de l’évolution du terme atelier. Le mot astelier (1332) est relevé pour « tas de bois » et en vient à désigner rapidement le « lieu du travail du bois » (1362). Au début du 15ème siècle, il prend le sens de lieu du travail artisanal ; nous le rencontrons ensuite sous la forme d’hastelier en 1563 dans les écrits de Bernard Palissy qui par ce mot entendait le laboratoire de l’artisan-artiste. Nous sommes déjà, au milieu de ce XVIème siècle, face à la conception moderne de l’atelier. En somme, nous dit encore le dictionnaire, le mot s’attache à la fois aux activités artisanales et aux beaux-arts.[7]
Ainsi, l’atelier recouvre d’abord une dimension matérielle. Et, très vite, c’est le travail de la matière relatif au métier du charpentier qui prend le pas. Cette nouvelle attribution dans la genèse du terme est éloquente, elle aussi. Car si le terme se généralise ensuite pour désigner le lieu de différentes pratiques de l’art, il n’en renie pas pour autant un de ces attributs premiers : la figure du charpentier. En effet, cette présence, nous pouvons encore la lire dans les sens que s’est vu revêtir le mot charpente : Outre la structure en bois ou en métal d’un ouvrage, il désigne le plan ou la structure d’un ouvrage littéraire ; nous parlons aujourd’hui de charpenter un discours, de la charpente d’une œuvre picturale, graphique, etc. ou même d’une théorie. Quelque soient leurs métiers ou leurs pratiques, l’artisan et l’artiste sont, au propre comme au figuré, charpentiers : ils assemblent, façonnent, taillent les éléments de leurs œuvres matérielles ou intellectuelles. Par leur pratique, par l’œuvre qu’ils édifient, qu’ils érigent, ils reconstruisent du même coup, si ce n’est l’atelier, du moins, le terme qui le désigne.
Pour inscrire le cadre de nos recherches au-delà de ce qui pourrait apparaître comme de simples considérations étymologiques ou, mieux, de vésanies, relevons une vision plus globale de l’atelier :

Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps : la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment.[8]

Une carte est tracée. Une topologie s’esquisse et semble penser ce lieu en terme d’intervalles : selon un périmètre, un seuil d’abord, où, nous dit-on, un passage semble se faire, de la nature à la culture ; la matière est mise en œuvre. Cette mise en œuvre s’inscrit, non seulement en-deçà d’un seuil, mais aussi – autre intervalle –, dans un temps, dans cette séquence primordiale du travail : entre-temps, une lutte. Une carte des structures aussi qui gèrent ces flux : Structures sociales, économiques, idéologiques et politiques. Co-opérantes, ces structures s’organisent en systèmes dynamiques qui prêtent à l’atelier son statut typologique. On peut ainsi, à l’instar de Dominique Chateau, concevoir l’atelier en système centripète (de gestion interne de la pratique) – et c’est l’atelier d’artiste qui reproduit dans son isolement et son autogestion, l’exigence d’un monde artistique libre de toute aliénation sociale – ou en système centrifuge – et c’est l’atelier artisanal, assujetti au système socio-économique de la corporation.[9]
Au milieu de ces tourbillons de rationalités, de ces systèmes, de ces schémas, il y a une réalité plus vivante peut-être, plus empirique sans doute ; réalité opérante de l’atelier dans son périmètre de transformation, dans ces entre-temps de luttes et de labeur. Là, un homme s’applique à l’édification de son chef-d’œuvre. Un homme qui, avec ses outils, ses matériaux, son zèle ou sa sueur, ses ambitions ou sa dévotion, œuvre. C’est à cet homme là, à cet ouvrier de l’art à l’œuvre que nous consacrons ces recherches.
Nous avons dit chef-d’œuvre, et c’est l’onctuosité et l’éclat d’une couleur qu’un apprenti vénitien cherche des heures durant sur un porphyre qui lui apprend ténacité et obstination ; c’est le fini d’une serrure dont un artisan serrurier lime patiemment le palastre pour se voir attribuer les clefs de la maîtrise. C’est aussi le marbre d’un Apollon auquel un maître italien donne les derniers coups de trépan pour entrer, divin et victorieux, dans le temple de l’art, ad vitam æternam.
Et nous avons dit chef-d’œuvre pour dire tout cela à la fois et plus encore. C’est aussi à celui qui de ses mains œuvre que nous songions. Car nous pensons que l’homme à l’œuvre est lui-même mis en œuvre, est lui-même en devenir. (…) L’œuvre, écrit René Passeron, n’est pas extérieure à l’homme. Elle n’existe que faite par l’homme, qui se dépasse en elle et se crée lui-même en la créant[10].
Si le terrain de nos investigations est clairement inscrit dans l’atelier en tant qu’il est le lieu de la pratique de l’art, on aura saisi que c’est une part plus spécifique encore de cette pratique qui est à interroger : celle de la matière ouvrée. A l’œuvre, l’homme de l’art – l’ouvrier, l’artisan ou l’artiste – est aux prises avec la dimension la plus concrète de son faire. Les matériaux, les outils, les supports, son corps même y sont en jeu. Là, dans le milieu de ces correspondances, nous voudrions explorer et interroger ce qui sous tend à cet entrelacs que nous désignerons par l’homme-aux-prises-à-la-matière.
Du monde physique où opère cet homme-aux-prises-à-la-matière, qu’y a-t-il donc à découvrir ? Que perçoit-il du champ matériel avec lequel il s’empoigne ? Ces questions posées, les frontières d’une intimité se dessinent où il nous faut nous engouffrer avec l’homme de l’art. Entrons dans son atelier. Immisçons-nous entre lui et la matière ouvrée. Examinons les liens qui se tissent entre ces deux vis-à-vis. Auscultons enfin, ceux qui auscultent et explorons quelques-unes de leurs explorations.

 

[1] Marie-José Mondzain-Baudinet, « L’Atelier d’art », Encyclopaedia universalis, Universalis 2011, Nouvelle éd., Paris, Encyclopaedia Universalis, 2011, p. 320.
[2] Cf. étymologie de matière, in Dictionnaire Le Petit Robert, Ed. Les Dictionnaires Le Robert, 2010. (Pour la suite, lorsqu’elles ne sont pas référencées, les notes étymologiques et de définitions sont extraites de ce dictionnaire).
[3] C’est sur cette racine latine, cuspis, signifiant « pointe » que s’est construit copeau (cuspellus, puis cospel et coipel).
[4] On peut en effet lire dans la définition d’éclat, avec l’intensité d’une lumière, la fraîcheur d’une couleur, etc., le sens de Bruit violent et soudain de ce qui éclate.
[5] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 16.
[6] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[7] Cf. Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006.
[8] Marie-José Mondzain, L’atelier d’art, Op. cit.
[9] Cf. Dominique Chateau, Epistémologie de l’Esthétique. Chapitre III, La Rationalité de l’art, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture Philosophique », 2000.
[10] L’Œuvre Picturale et les Fonctions de l’Apparence, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, 1974, p. 7.

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Un Copeau de bois ou le seuil de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.