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La seconde main et la matière IV : la chair des mots

Ouvrons quelques dictionnaires des beaux-arts[1] : Amour, amoureux, caressé, tendresse, amitié… Lexicalisés, les termes d’art évoquant l’affect occupent ça et là dans les dictionnaires des beaux-arts des espaces que leur définition circonscrit. Termes terminaisons, ils sont en quelques sortes finis, morts. Mais souvenons-nous avec Barthes qu’ils restent une machine à rêver[2]. L’on pressant alors leurs sources : les voix par lesquels ils ont vibrés, les plumes sous lesquelles ils furent avoués.
Qu’y-a-t-il à lire dans le langage de l’atelier ? Dans quelle mesure les mots, et en particulier les termes techniques, sont-ils en charge d’une mémoire de la relation de l’homme à la matière ? Pour répondre à ces questions, faut-il sans doute porter l’attention et interroger la voie de la matière verbale du métier. Une relation est à exhumer, elle lie inextricablement le mot et l’acte. Paul Ricœur soulignera ce fait : « La liaison de la parole et du travail dans notre vie atteste de la façon la plus manifeste quelles tensions entretiennent la dynamique de l’existence personnelle et le mouvement douloureux des civilisations. Cette liaison est à la fois une articulation très primitive, très fondamentale de notre condition et un produit très subtil des cultures et des techniques que l’histoire développe. »[3].
C’est par ce thème que le philosophe tente d’aborder la difficile question de l’unité de la civilisation. Le travail manuel semble être le lieu où une réflexion pourrait s’initier. « On a dit excellemment, écrit Ricœur, la rude vertu du travail manuel où l’on ne ruse pas avec les mots ou avec une culture à base de mots. »[4].  À travers le travail, c’est l’essence même de l’homme que l’on retrouvera : « (…) c’est encore au travail manuel qu’on pense quand on donne à l’homme pour devise générale : faire et en faisant se faire. »[5]. La quête de cet homme sera l’œuvre d’une pensée qui « fait remonter de proche en proche le sens du faire le plus matériel à l’activité la plus spirituelle »[6]. Une pensée qui dès lors pourra commencer ses développements, sans ruse aucune, dans les mots. Lisons plutôt cette page du philosophe :

Regardons naître la parole au ras du geste ; faisons l’hypothèse la plus favorable à l’interprétation pragmatiste du langage : supposons avec Pierre Janet que la parole la plus simple ait été une sorte de cri impératif qui, d’abord, accompagnait et facilitait émotionnellement l’action (l’expérience évoquée n’a pas besoin d’avoir eu lieu effectivement : elle vaut comme reconstruction imaginative qui éclaire la structure actuelle du langage) ; (…)[7]

L’hypothèse est intéressante et nous aurons l’occasion de la croiser encore dans un discours plus ancré dans les pratiques du métier. Mais d’abord, retenons que la parole, d’une certaine manière, dit le faire. « C’est l’homme parlant, dit enfin Ricœur, qui transforme ses outils en anticipant, dans un langage, de nouvelles pesées du corps sur la matière. »[8]. Ce fragment du texte Faire et dire travaille une pensée plus large chez Ricœur qui rappelle ce point pour servir sa réflexion. De ce moment crucial de la parole prise au ras du geste où nous voulions initier une réflexion, le philosophe tend à y saisir l’amorce de ce qui fera prévaloir la parole sur le geste. Sans aller jusque-là, nous préférons ici insister sur ce moment essentiel de la parole au ras du geste.
Dans Le compagnonnage et les métiers, champ qui serait particulièrement fécond à examiner pour notre enquête, l’historien de l’art Luc Benoist revient sur l’un des points nodaux qui spécifie le sujet de son livre. Dans le chapitre La Main et l’esprit, il rappelle l’hypothèse qui vient d’être énoncé :

La face et la main sont liées par des connexions cérébrales voisines. Et l’on peut facilement imaginer que les sons émis par la bouche ont été, dès l’origine, associés par des réflexes millénaires aux gestes accomplis par la main qui étaient des gestes et des mots d’agriculteur ou d’artisan. Ce système sonore accompagnait et commentait l’action, comme le geste conduisait à l’outil, prolongement plus efficace de la main.[9]

André Leroi-Gourhan et l’une de ses œuvres majeures, le Geste et la parole ne sont pas loin. Bêcher, tailler, broyer, couper, creuser ou quelques autres actes fondamentaux de l’homo faber s’accompagne d’un souffle et bientôt, d’un essoufflement et, la fatigue aidant, devient un cri. À l’instant où l’outil attaque la matière, un souffle est exprimé, un cri est lâché donnant plus de volonté à l’acte, plus de force à l’impact et au corps exténué qui doit malgré tout continuer jusqu’à achever son travail. Les premiers mots naquirent des gémissements, des essoufflements, des cris de l’affrontement entre l’homme et la matière.
Comme l’a souligné Ricœur, la thèse de l’alliance entre la parole et le geste reste hypothétique et peut être avancé comme une « reconstitution imaginative ». Il serait aussi intéressant que vain de tenter d’étayer cette idée ; cependant, il ne serait pas inintéressant, croyons-nous, de rapprocher les images de cette parole prise au ras du geste avec quelques documents sur lesquels nous tenterons d’attirer l’attention ailleurs : les chants du travail[10].
Après la voie primitive du langage, il nous faut dès à présent évoquer quelques pistes dont l’amorce se trouve dans l’examen des termes d’art, disons que les mots, dans leur fonction de désignation ou de nomination sont déjà un travail de la matière. Gaston Bachelard ne le remarque-t-il pas en écrivant ceci : « (…)  l’imagination matérielle nous engage dynamiquement. Dans l’ordre de la matière imaginée tout s’anime : la matière n’est pas inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle ; celui qui aime les substances, en les désignant, déjà il les travaille »[11]. Pour les lecteurs avertis, les désignations de la matière ou des outils sont déjà travail et dans leur configuration verbale, sont la trace, l’empreinte d’une imagination matérielle.
Aussi, en fouillant les instruments lexicaux qui font état de la culture matérielle des ateliers, le lecteur de la matière ouvrée touchera sans doute du bout du doigt l’expérience de l’homme de l’art aux prises avec les éléments à travers ce qui s’en émanait d’images. Par exemple, en feuilletant le Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie de l’ingénieur Henri Landrin, on pourra croiser, au milieu d’une terminologie aussi sérieuse que savante des entrées qui, pour un lecteur bachelardien, seraient toute poétique. Nous lisons ainsi que le « petit craquement ou déchirement intérieur que fait entendre l’étain, quand on essaie de le plier »[12] définit ce que la minéralogie entend par le « cri de l’étain ». Plus loin, dans le langage des exploitations des minerais, « le nom donné à l’ouvrier qui allait anciennement allumer le feu grisou dans les mines en se plaçant à plat ventre, et déterminait l’explosion avec une mèche » se faisait appeler le « pénitent ». Devant la terrifiante profondeur des mines qui pourrait engloutir ses mineurs, être finalement leur tombe, il faut se prosterner et humblement s’y glisser. Cette clairvoyante image du pénitent est à ajouter à l’herbier minéral d’un Gaston Bachelard qui eut raison d’écrire : « il faut donc que le mineur, dans les ténèbres de la mine, soit le plus lucide des voyants. ». Et il le fut.
Fouillons encore les manuels techniques et nous recueillerions d’autres termes comme autant de précipités d’images. Nous évoquions ailleurs[13] les fameux manuels Roret qui constituent une source majeure pour nos enquêtes puisqu’ils accumulent les lourds savoirs que les siècles ont porté jusqu’à nous. Ainsi, dans le Manuel du Maçon, on lira les qualités des pierres de taille : parmi elles on trouve la « pierre fière », celle difficile à tailler à cause de sa dureté et de sa sécheresse[14]. Après avoir cité une note de Buffon qui fait écho à la fierté de la pierre[15], Bachelard écrit : « Un philosophe des surfaces et des couleurs ne saurait dire d’un marbre que sa froideur et sa blancheur, jamais il n’en découvrira la fierté, la couleur revêche, le soudain éclatement. En somme, ici, comme dans la plupart des exemples, c’est parce que la matière est mauvaise volonté qu’elle est volonté. »[16].
Examinons encore les mots du métier. Rappelons-nous le bestiaire imaginaire que recèle souvent l’atelier. L’étude de la terminologie technique serait aussi l’occasion de s’interroger sur cette part de l’imaginaire animalier qui accompagne l’homme de l’art à l’œuvre. Le bestiaire de l’atelier s’emplirait aisément si l’on consultait quelques lexiques des métiers d’art[17]. Nous verrions ainsi, avec le topo (la souris) désignant, au XVIe siècle italien, le grugeoir du verrier, une faune aussi riche que variée habiter les lieux du faire. Dans l’atelier et dans la langue du charpentier, une équerre mobile devient une « sauterelle », une roue dentée, un « hérisson », un morceau de bois taillé en coin se fait « rossignol » ; pour creuser des sillons dans le bois comme pour le labourer, le rabot se fait « bouvet »[18]. Sur le chantier du maçon, un plâtre est qualifié par sa pose un « pigeon » et les dispositifs de levage du bois, une « chèvre » ; un « singe » pour les moellons. Le tailleur, quant à lui, fera appelle à une « louve » pour déplacer ses blocs de pierre. Est-il besoin de rappeler les pieds de biche, les pieds de chèvre ou les queues d’aronde ?
L’homme de l’art se fait aussi animal par sa tâche. Dans l’atelier du typographe, on croisera le « singe », rapide et lettré, composant à l’aide de lettres en plomb les textes, ou bien encore l’« ours », fort et vigoureux, maniant l’imposante et contraignante presse à imprimer. Chez les compagnons, l’imaginaire animalier est plus sensible encore du fait du langage spécifique qu’ils emploient entre eux : « Il existe ainsi, écrit François Icher, un véritable bestiaire compagnonnique car à côté des chiens et des loups coexistent des lapins, singes, renards, pigeonneaux, chèvres… autant de mots qui évoquent des hommes de métiers différents dans leurs statuts, des outils ou des appareils de levage, la liste est longue et belle. »[19]. Que nous révèle le bestiaire de l’atelier sinon une imagination elle aussi au travail. Certes, la plupart des rapprochements avec la figure animale sont le produit d’une imagination formelle. Toutefois, un examen plus minutieux des « raisons » imaginaires nous livrerait sans doute l’expression d’une imagination matérielle. Pour nous, lecteurs, l’exploration éthologique reste ouverte[20].
En somme, initier une enquête sur les terminologies des divers ateliers de l’art nous amènerait à approcher une raison de l’imagination, essentielle à la compréhension de l’homme et de l’art, à approcher la « sagesse » que suggérait Georges Didi-Huberman évoquant une archéologie rêveuse des imaginaires du bol d’Arménie :

On commence à comprendre, devant [la] richesse inépuisable des métaphores organiques, elles-mêmes soutenues par une pensée de la métamorphose, que les menus actes commis dans un recoin d’atelier — verser du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur de sang — supposent une véritable sagesse des choses, du corps et de la matière vivante.[21]

[1] A titre d’exemple, on pourra consulter ces deux ouvrages : Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique…, (Paris, Estienne et fils et J.-T. Hérissant, 1752, 707 p.) et Aubin-Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, (A Paris : chez Desray, De l’impr. de Crapelet, 1806, vol. 3/, 819 p.).
[2] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[3] Paul Ricœur, Histoire et vérité, (3e éd. augm. de quelques textes, Paris). Travail et parole, Ed. du Seuil, coll.« Esprit », 1964, p. 210.
[4] Ibid., p. 211.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 212.
[7] Ibid., p. 213.
[8] Ibid., p. 214.
[9] Luc Benoist, Le Compagnonnage et les métiers, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 53.
[10] Nous proposerons bientôt cette piste possible pour nos enquêtes en y consacrant un billet dans les Chroniques du seuil de l’atelier.
[11] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 58.
[12] Henri Landrin, Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie, Paris, Firmin-Didot frères, 1852, p. 122.
[13] Cf. le précédent billet : La Seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
[14] Picat et Magnier M.-Désiré, Nouveau manuel complet du maçon, du stucateur, du carreleur et du paveur… par M. Toussaint,… M. Magnier,… et M. Picat,… Nouvelle édition corrigée… par M. A. Romain,…, Paris, Roret, 1882, p. 50.
[15] Buffon écrit dans son Histoire naturelle des minéraux : « Il y a des marbres revêches dont le travail est très difficile, les ouvriers les appellent marbres fiers parce qu’ils résistent trop aux outils et qu’ils ne leur cèdent qu’en éclatant. ».(Georges-Louis Leclerc Buffon, Histoire naturelle des minéraux, T. II, Deux-Ponts, Sanson, 1790, p. 15.)
[16] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 62.
[17] Nous avons ici surtout consultés ce lexique : Joseph Morisot, Vocabulaires des arts et métiers en ce qui concerne les constructions…, Paris, l’Auteur, 1814.
[18] Etymologiquement, le « bouvet » est le jeune bœuf.
[19] François Icher, Le compagnonnage, Paris, Desclée de Brouwer, coll.« Petits dictionnaires », 2000, p. 73-74.
[20] Sur le sujet, l’on pourra consulter : Laurent Bastard, « Animaux à l’atelier », in Musée du compagnonnage (dir.), Fragments d’histoire du compagnonnage, Vol. 10 : Cycle de conférences 2007, Tours, Musée du compagnonnage, coll.« Fragments d’histoire du compagnonnage », 2008.
[21] Georges Didi-Huberman, « Le Lait de la mort », dans Sarkis, « Au commencement, le toucher »: une exposition en trois lieux présentée du 9 novembre 2005 au 5 février 2006 au FRAC Alsace, Sélestat, à la chapelle Saint-Quirin, Sélestat, au Musée d’Unterlinden, Colmar, Paris, Archibooks, 2007, p. 99‑120.

 

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière IV : la chair des mots» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/143.

L’imaginaire ou une entrée en la matière

L’expérience du travail de la matière est d’abord une expérience perceptive et, en tant que telle, elle relève d’une intériorité, d’une intimité. Il ne suffirait donc pas d’entrer dans l’atelier de l’homme de l’art pour y saisir toutes les subtilités de son entretien avec la part la plus concrète de son faire. Il faudrait plutôt s’immiscer dans cet entre-deux et en interroger les silencieux mouvements, les intimes correspondances. Les voies menant à cette expérience de la matière ouvrée sont diverses et nous travaillerons, pour chacune d’elle, à penser les potentialités d’une lecture de ce qu’elles nous donneraient à voir de cette pratique matérielle. Autour de l’atelier, la constitution d’un champ documentaire (dont nous étudierons les possibilités ailleurs) permettrait d’approcher le fait créateur et, plus particulièrement, sa part matérielle. La littérature de l’atelier porte en elle les les récits de la matière ouvrée et il faudra nous en faire les archéologues pour y excaver les vestiges de l’expérience de l’homme-aux-prises-à-la-matière, apprendre à les lire pour en éprouver la mesure.

Dire/Lire la matière ouvrée
C’est à la philosophie que nous devons d’être initiés à ces lectures. Rappelons déjà l’une de ces initiations où les corrélations entre l’artiste et les matériaux qu’il travaille furent l’objet d’études centrales et où furent exposées les possibilités et les potentialités d’une telle lecture. Nous voulons parler de la désormais fameuse étude de Florence de Mèredieu, l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain[1]. Pour la philosophe, « l’histoire de l’art est pour une large part l’histoire de ces matériaux »[2]. Au centre des préoccupations de l’ouvrage, il y a le matériau, bien sûr, mais surtout la volonté de « développer une science du matériau »[3]. Au regard de l’évolution artistique du XXème siècle et à la grandissante « part du matériau » qui s’y étendait, « il était urgent de prendre en compte cette dimension fondamentale de la matière et du rapport que les artistes entretiennent avec leurs matériaux. »[4] Pour cela, il était nécessaire de déployer les nouveaux moyens qui permettraient de « concevoir un art qui ausculte le monde ouvert et élargi qui est aujourd’hui le nôtre. Les sciences humaines seraient alors traitées, de manière très différente et dans une perspective beaucoup plus proche de celle de Merleau-Ponty, s’efforçant de décrire cet entrelacs que notre corps perceptif tisse avec la chair du monde. »[5].
Face à la « vertigineuse prolifération » de la matière dans l’art moderne et contemporain, l’auteur a donc « choisi de [s’en] tenir aux qualités les plus immédiates, les plus évidentes, celles qui relèvent non du matériau à proprement parler, mais de l’approche du matériau »[6]. Aussi, le matériau sera étudié à travers ses qualités d’approche, à travers la manière dont l’artiste aborde le matériau. La corrélation homme-matière est à saisir à partir de ses qualités d’approche dont la mesure nous échapperait si l’on n’omettait un caractère primordial de l’approche de la matière : sa dimension perceptive. En effet, « la matière tient tout entière dans le chatoiement et la diversité de ses qualités. Entièrement dépendante du système de perceptions dont elle relève, elle n’est donc pas objectale. ». Les qualités d’approche du matériau sont ainsi enracinées dans l’expérience première de la matière qui est une expérience perceptive. C’est par les sens que l’on aborde d’abord la matière.
Que nous reste-t-il cependant de ces expériences sensibles qui caractérisent l’approche du matériau ? Sans doute, ce que les artistes en relatent. Pour son étude, Florence de Mèredieu a ainsi porté son intérêt sur les pratiques artistiques en questionnant de préférence les écrits, propos ou interviews de l’artiste qui est celui qui manipule la matière et sait à ce titre comment elle se comporte[7].
Nous évoquerons ici l’une de ces relations moins pour entamer une lecture que pour l’annoncer. Il s’agit d’une œuvre et ce qui nous est rapporté de l’expérience matérielle se trouve dans l’épaisseur de l’œuvre et surtout, dans son titre. Il s’agit de Jean Dubuffet, de ses Matériologies. Par ce titre, le peintre façonne jusqu’au bout sa posture scientifique d’explorateur du monde physique[8]. Les travaux d’un tel explorateur n’auraient de légitimité que par leur suffixe, que par leur « -logies ». Un rapide coup d’œil dans la bibliothèque du peintre où s’amoncellent plusieurs ouvrages de sciences physiques atomiques[9] suffirait pour nous permettre de penser que l’artiste n’est pas sans savoir que pour la science, lorsqu’il s’agit d’explorer la matière, de la décrire, il n’y a de langage que mathématique, qu’il ne peut y avoir de « logie », de science de la matière relevant de la faillible perception, des sens trompeurs. Car « notre expérience perceptive immédiate s’accompagne toujours de représentations issues de l’imagination ou du fonds de fantasmes produits par l’inconscient. »[10]. Dès lors, considérée sous l’angle de l’empirie, la connaissance de la matière, nous dit le philosophe des sciences qu’est Bachelard, se parsèment d’« obstacles épistémologiques », d’obstacles à la connaissance objective. Aujourd’hui encore, la philosophie et les sciences s’interrogent sur une éventuelle « purification de la façon dont nous concevons de prime abord la consistance et l’identité de la matière »[11] en l’abordant par le biais du langage mathématique.
Aussi, ce sont d’autres « logies » qu’il nous semble se profiler, d’autres cohérences. Au bout de ses prospections matériologiques, le peintre perçoit ce que le philosophe de l’imagination désignerait par l’ « imagination matérielle ». Ce qui fait ainsi obstacle à la connaissance objective sera pour nous un accès à – ce que l’on pourrait dès lors désigner par – la connaissance expérientielle de l’artiste aux prises avec la matière. L’expérience de l’homme aux prises avec la matière ouvrée engendre ce mode de connaissances particulier, cette leçon, que l’on retrouve dans les propos de Giuseppe Penone sous les traits de la « sensualité ». Lisons plutôt :

Le langage mathématique aujourd’hui omniprésent nous met en garde contre le langage de l’art qui est encore et sera toujours fondé sur les sens. Qui interroge la réalité d’un point de vue scientifique s’exprime dans le langage mathématique propre aux calculatrices électroniques, pour pouvoir utiliser leurs énormes possibilités de mémoire de calcul et pouvoir créer ainsi des modèles parallèles au réel. L’incertitude des sens, les perceptions ont toujours nourri l’imagination et la production artistique. Il existe cependant un ensemble de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions liées à la matière qu’une lecture mathématique de la réalité ne nous donnera jamais : c’est la sensualité. La sensualité des choses que nos sens déversent en nous rendra toujours actuelle la poésie de Lucrèce.[12]

Ce que les rapports de l’homme avec la matière qu’il travaille engendrent de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions, tendent à constituer une connaissance expérientielle à laquelle nous pourrions, sinon accéder, du moins, de laquelle nous pourrions approcher à travers ce que nous en annoncions déjà : l’imagination matérielle. On aura reconnu ici celui qui nous initiera à la lecture attentive des récits de l’expérience de la matière. Nous l’évoquions déjà : tantôt philosophe des sciences, tantôt philosophe de l’imagination, Gaston Bachelard nous donne à penser les moyens par lesquels nous pourrions saisir la mesure d’une connaissance expérientielle du travail de la matière par les images qui la révèlent, par la matière de l’expérience.

Matière de l’expérience
En 1938, Bachelard publie la Formation de l’esprit scientifique où il tente de mettre en évidence que la connaissance objective est déformée par l’expérience perceptive impliquant les sens trop intimement et constituant de ce fait, un obstacle épistémologique. Il faut, écrit-il, « se rendre compte que la connaissance empirique, qui est celle que nous étudions presque uniquement dans cet ouvrage, engage l’homme sensible par tous les caractères de sa sensibilité. Quand la connaissance empirique se rationalise, on n’est jamais sûr que des valeurs sensibles primitives ne coefficientent pas les raisons. D’une manière bien visible, on peut reconnaître que l’idée scientifique trop familière se charge d’un concret psychologique trop lourd, qu’elle amasse trop d’analogies, d’images, de métaphores, et qu’elle perd peu à peu son vecteur d’abstraction, sa fine pointe abstraite. »[13]. Poussant plus avant sa démonstration, il tente la même année de dénoncer ce qu’engendre l’expérience du feu où « la séduction première est si définitive qu’elle déforme encore les esprits les plus droits et qu’elle les ramène toujours au bercail poétique où les rêveries remplacent la pensée, où les poèmes cachent les théorèmes. »[14].
À mesure que l’exploration de ce « bercail poétique » se faisait, la plume du philosophe prenait d’autres élans que les démarches dénonciatrices des trompeuses images pour se laisser porter par la rêverie poétique. Le philosophe est séduit et travaillera désormais à déployer une œuvre où philosophie des sciences et philosophie de l’imagination en constituent les deux versants. Se succèderont alors plusieurs essais qui, tout à tour, étudie l’imagination matérielle provoquée par les éléments dans leur répartition antique[15]. Comment la poésie rêve le feu, l’eau, l’air et la terre ? Car la matière est d’abord rêvée. « (…) Outre les images de la forme, écrit le philosophe, il y a (…) des images de la matière, mais des images directes de la matière. La vue les nomme, mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit, les allège. Ces images de la matière, on les rêves substantiellement, intimement, en écartant les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur. »[16].
Très vite, le philosophe voyait en l’étude de cette rêverie poétique une forme de critique littéraire qui analyserait un genre de connaissance particulier. Pour le lecteur attentif, pour le lecteur qui soupèse chaque mot, la littérature porte dans les subtilités et les forces de ces images, l’expérience de la matière, sa pesanteur, ses profondeurs. La littérature est moyen de connaissance. Les mots de Francis Ponge ne disent pas autre chose. Dans l’atelier du lithographe, tentant de dire la pierre amoureuse, le poète écrit :

On voit que je cherche mes mots, et à travers mes mots mes idées, ou plutôt les qualités de cette pierre et la caractéristique (et les lois) de cet art. Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : sans doute… Mais seulement ce qui ne se conçoit pas bien mérite d’être exprimé, le souhaite, et appelle sa conception en même temps que l’expression elle-même. La littérature, après tout, pourrait bien être faite pour cela… Être considérée à juste titre dès lors comme moyen de connaissance.[17]

Pour Bachelard, un type de littérature est préféré : la poésie. La raison en est que, pour le philosophe, « l’émerveillement » de/devant l’image poétique est l’origine d’une « prise de conscience »[18]. La poésie est aussi « joie de parler » où une « naïveté première »[19] s’exprime. Cependant, l’imagination matérielle n’aurait-elle que la poésie pour terre de floraison ou l’expression poétique pour espace de déploiement ? Non, assurément. Le philosophe savait précisément l’ampleur du champ qu’une telle étude pourrait considérer et a choisi de s’en tenir à la parcelle poétique.
La phénoménologie et la psychanalyse constituent les principaux outils avec lesquels Bachelard explore l’image poétique. « En nous obligeant à un retour systématique sur nous-mêmes, écrit le philosophe, à un effort de clarté dans la prise de conscience, à propos d’une image donnée par un poète, la méthode phénoménologique nous amène à tenter la communication avec la conscience créante du poète »[20]. Tout en  examinant l’être-en-relation-au-monde où s’inscrivent l’homme et la matière, la psychanalyse, de son côté, interroge les mécanismes imaginaires à travers les thèmes primitifs et archétypiques qui habitent les images poétiques.
Aussi, la portée des thèmes développés par Bachelard, nous dit Bernard Teyssèdre, fut-elle « limitée » du fait « que le modèle restait littéraire, avec cette aggravation que la poésie était déviée vers la rêverie »[21]. Mais les développements d’une étude de l’imagination restent possibles pour Bachelard : les « livres sur la rêverie des images matérielles (…) pouvaient être des livres de commencement »[22]. Si l’imagination matérielle nous livre, pour ainsi dire, la matière de l’expérience de la matière que nous tentons ici d’interroger, notre enquête pensera aussi les possibilités d’explorer un champ littéraire plus large appelant des instruments plus variés, possibilités que le philosophe lui-même suggère. Les questions que pose la traversée de ces seuils sont nombreuses et nous les discuterons à chaque franchissement. L’étude de l’imagination matérielle sera ainsi, pour nous, d’une part, un dispositif de prospection, une sorte de lentille par laquelle nous considérerons l’homme aux prises à la matière dans l’atelier ; et d’autre part, la lecture bachelardienne nous livrera la teneur des images matérielles par lesquelles nous tenterons d’éprouver la mesure de l’expérience de la matière dans l’atelier de l’art.

[1] Parue en 1994 sous le titre Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Paris, Bordas, 1994, 406 p.) avant d’être revue et augmentée en 2004 (Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.) et rééditée en 2008.
[2] F. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 27.
[3] « Il y a ainsi toute une science du matériau à développer, science du matériau qui ne recouvre pas uniquement ses conditions d’apparitions techniques ou ses diverses propriétés physiques (résistance, solubilité, poids, etc.) mais qui est aussi celle de sa réception historique, sociologique, esthétique. ». (Ibid., p. 47.)
[4] Ibid., p. 13.
[5] Ibid., p. 22.
[6] Ibid., p. 48.
[7] Ibid., p. 657.
[8] J. Dubuffet, L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, (1973), 1991, p. 231
[9] Les ouvrages de sciences physiques portant sur la connaissance de la matière et sur sa structure ont une place non négligeable dans la bibliothèque de Dubuffet. Nous y trouvons ainsi Werner Heisenberg, (Physique et philosophie : la science en révolution, La Nature dans la physique et La partie et le tout), de Max Planck (L’image du monde dans la physique moderne) ou de Louis de Broglie (La réinterprétation de la mécanique ondulatoire et Matière et lumière). Cf. Marianne Jakobi, « Les lectures d’un peintre « ennemi » de la culture. La bibliothèque de Jean Dubuffet », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 77, 2001, p. 92-122.
[10] Arnaud Macé, La matière, Paris, Flammarion, Coll. « Corpus », 1998, p. 26.
[11] Ibid.
[12] Giuseppe Penone, Respirer l’ombre traduit par Camille Gendrault, 2ème éd., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 140.
[13] Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance, (1938), 15e tirage., Paris, J. Vrin, 2004, p. 17.
[14] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, (1938), Paris, Gallimard, Coll. « Idées », 1949, p. 10.
[15] Les termes du projet bachelardien quant à l’étude l’imagination matérielle sont précisés de manière claire dans l’introduction de L’Eau et les rêves à laquelle nous renvoyons.
[16] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière, (1942) Paris, J. Corti, 1994, p. 8.
[17] Francis Ponge, L’Atelier contemporain. Matière et mémoire, Paris, Gallimard, 1977, p. 51.
[18] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 1.
[19] Ibid., p. 3.
[20] Ibid., p. 1.
[21] Bernard Teyssèdre, « Bachelard et « l’imagination matérielle » en peinture », in Olivier Revault d’Allonnes (dir.), L’oeuvre et le concept, Paris, Klincksieck, coll. « Klincksieck esthétique », 1992, p. 180-181.
[22] G. Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, Ed. P.U.F., 1988, p. 35.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.