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Un copeau de bois ou le seuil de l’atelier

C’est autour d’un copeau de bois que pourrait s’ouvrir notre champ d’investigation. À maints égards, ce petit morceau de matière porte en lui toutes les conditions pour se voir investir la haute charge des commencements.
Suspecte mission tout de même pour cette matière qui, d’ordinaire, jonche le sol de l’ouvrier du bois. Infime matière, par sa densité et par sa position, – car est infime ce qui est situé au plus bas, au dernier degré, – elle ne peut déchoir encore, puisqu’elle est déjà déchet. C’est un reste bas et vil, infâme, dont on ne parle pas. Et pourtant…
Dans l’obscure position ignoble de ce copeau de bois, dans son creux courbe et tordu, semble poindre une origine. Il n’est plus ce déchet, ce qui déchoit après le travail de l’ouvrier, ce qui reste, là, inerte. Si l’on s’approche, si l’on s’incline pour observer attentivement cette chose, nous verrons alors, que par sa présence, par sa situation, par sa forme même, c’est le labeur de l’ouvrier, la dynamique du geste, les incisions de l’outil qui surgissent et, que du fond de son réduit, si bas, nous puissions lire ce qui se trame là-haut, sur l’établi.
Et c’est bien autour d’un copeau de bois que s’est construit, et dans le mot, et dans la chose, le lieu de nos interrogations : l’atelier. Marie-José Mondzain nous éclaire sur ce point :

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis, puis astella, qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner « le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier ».[1]

Aux sources du terme atelier, à la base de cet édifice où s’édifie l’art, il y aurait ce petit morceau de matière. Nous disons matière en parlant du bois et nous ne globalisons pas. Du moins, pas encore. L’origine latine de matière, materia, désignait le « bois de construction » et ce lien puise ses sources dans le latin de mère, mater, qui, par figure faisant appel à l’arbre qui produit des rejetons[2], s’est vu associer le bois de l’arbre qui sera le bois de construction. La matière première, dans le champ de la langue du moins, fut le bois.
Le rapide exposé étymologique de Marie-José Mondzain est intéressant par le déploiement même de son discours. La philosophe de l’image nous installe d’abord dans une origine obscure et là, il semblerait, nous dit-elle, que les sources du mot atelier seraient latines. Comme une main palpant les choses dans l’obscurité, la langue s’empare d’approximations pour désigner son objet et proposer une première approche : (…) le simple copeau, l’éclat de bois. Est-ce là un groupe de désignations pour une seule chose, sorte de synonymie énumérée, une tentative d’approche, d’approximation ? Ou bien alors, risquerions-nous d’y voir tout cela à la fois, et d’y lire les manœuvres rusées d’une langue qui vient à l’auteur pour lui (et nous) révéler sa propre genèse, son histoire ? La plume de l’auteur avance comme pour défaire le temps et remonter aux sources, à l’instant crucial – et vain – où les mots et les choses sont un.
La progression – le simple copeau, l’éclat de bois – relaterait une approximation, une approche qui tend vers quelque chose d’imprécis, d’encore vague, d’obscure. Nous approchons et c’est d’abord le copeau qui est là. Indice, le copeau dénonce par sa pointe – cuspis[3] qu’il y eut là une activité ; il est le reste qu’on retrouve sur les lieux du fait. Allant plus avant dans notre approche, ou plus en arrière dans le temps, et c’est l’éclat de bois. Nous y sommes : les adjectifs jalonnant la définition d’éclat sollicitent en nous jusqu’au sens de l’ouïe[4] et nous croyons l’entendre, cet éclat. C’est toute l’intensité de l’image qui vient à nous. Là, résonne le cœur même de l’atelier, dans cet éclat de matière, dans cette immédiateté de l’acte créateur.
Peut-être sommes-nous allés dans l’excès de la lecture ? Sans doute. Mais nous ne faisons que suivre les traces du philosophe qui, tout en se le promettant à lui-même, nous recommande le devoir de sincérité de la plume. C’est ainsi que le philosophe de la rêverie – mais aussi philosophe des sciences – écrit :

Je suis – ai-je besoin de le dire ? – un ignorant en linguistique. Les mots, dans leur lointain passé, ont le passé de mes rêveries. Ils sont, pour un rêveur, pour un rêveur de mots, tout gonflés de vésanies. D’ailleurs, que chacun y songe, qu’il « couve » un peu un mot familier entre tous. Alors, l’éclosion la plus inattendue, la plus rare, sort du mot qui dormait dans sa signification – inerte comme un fossile de significations.
Oui, vraiment, les mots rêvent.[5]

Mais le dictionnaire nous rappelle à l’ordre, car quoi de plus raisonnable qu’un dictionnaire ? écrivait Roland Barthes – avant d’ajouter, soit dit en passant, qu’il déborde son ustensilité et est aussi une machine à rêver[6]. Dans l’une d’elles, on peut lire un bref aperçu de l’évolution du terme atelier. Le mot astelier (1332) est relevé pour « tas de bois » et en vient à désigner rapidement le « lieu du travail du bois » (1362). Au début du 15ème siècle, il prend le sens de lieu du travail artisanal ; nous le rencontrons ensuite sous la forme d’hastelier en 1563 dans les écrits de Bernard Palissy qui par ce mot entendait le laboratoire de l’artisan-artiste. Nous sommes déjà, au milieu de ce XVIème siècle, face à la conception moderne de l’atelier. En somme, nous dit encore le dictionnaire, le mot s’attache à la fois aux activités artisanales et aux beaux-arts.[7]
Ainsi, l’atelier recouvre d’abord une dimension matérielle. Et, très vite, c’est le travail de la matière relatif au métier du charpentier qui prend le pas. Cette nouvelle attribution dans la genèse du terme est éloquente, elle aussi. Car si le terme se généralise ensuite pour désigner le lieu de différentes pratiques de l’art, il n’en renie pas pour autant un de ces attributs premiers : la figure du charpentier. En effet, cette présence, nous pouvons encore la lire dans les sens que s’est vu revêtir le mot charpente : Outre la structure en bois ou en métal d’un ouvrage, il désigne le plan ou la structure d’un ouvrage littéraire ; nous parlons aujourd’hui de charpenter un discours, de la charpente d’une œuvre picturale, graphique, etc. ou même d’une théorie. Quelque soient leurs métiers ou leurs pratiques, l’artisan et l’artiste sont, au propre comme au figuré, charpentiers : ils assemblent, façonnent, taillent les éléments de leurs œuvres matérielles ou intellectuelles. Par leur pratique, par l’œuvre qu’ils édifient, qu’ils érigent, ils reconstruisent du même coup, si ce n’est l’atelier, du moins, le terme qui le désigne.
Pour inscrire le cadre de nos recherches au-delà de ce qui pourrait apparaître comme de simples considérations étymologiques ou, mieux, de vésanies, relevons une vision plus globale de l’atelier :

Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps : la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment.[8]

Une carte est tracée. Une topologie s’esquisse et semble penser ce lieu en terme d’intervalles : selon un périmètre, un seuil d’abord, où, nous dit-on, un passage semble se faire, de la nature à la culture ; la matière est mise en œuvre. Cette mise en œuvre s’inscrit, non seulement en-deçà d’un seuil, mais aussi – autre intervalle –, dans un temps, dans cette séquence primordiale du travail : entre-temps, une lutte. Une carte des structures aussi qui gèrent ces flux : Structures sociales, économiques, idéologiques et politiques. Co-opérantes, ces structures s’organisent en systèmes dynamiques qui prêtent à l’atelier son statut typologique. On peut ainsi, à l’instar de Dominique Chateau, concevoir l’atelier en système centripète (de gestion interne de la pratique) – et c’est l’atelier d’artiste qui reproduit dans son isolement et son autogestion, l’exigence d’un monde artistique libre de toute aliénation sociale – ou en système centrifuge – et c’est l’atelier artisanal, assujetti au système socio-économique de la corporation.[9]
Au milieu de ces tourbillons de rationalités, de ces systèmes, de ces schémas, il y a une réalité plus vivante peut-être, plus empirique sans doute ; réalité opérante de l’atelier dans son périmètre de transformation, dans ces entre-temps de luttes et de labeur. Là, un homme s’applique à l’édification de son chef-d’œuvre. Un homme qui, avec ses outils, ses matériaux, son zèle ou sa sueur, ses ambitions ou sa dévotion, œuvre. C’est à cet homme là, à cet ouvrier de l’art à l’œuvre que nous consacrons ces recherches.
Nous avons dit chef-d’œuvre, et c’est l’onctuosité et l’éclat d’une couleur qu’un apprenti vénitien cherche des heures durant sur un porphyre qui lui apprend ténacité et obstination ; c’est le fini d’une serrure dont un artisan serrurier lime patiemment le palastre pour se voir attribuer les clefs de la maîtrise. C’est aussi le marbre d’un Apollon auquel un maître italien donne les derniers coups de trépan pour entrer, divin et victorieux, dans le temple de l’art, ad vitam æternam.
Et nous avons dit chef-d’œuvre pour dire tout cela à la fois et plus encore. C’est aussi à celui qui de ses mains œuvre que nous songions. Car nous pensons que l’homme à l’œuvre est lui-même mis en œuvre, est lui-même en devenir. (…) L’œuvre, écrit René Passeron, n’est pas extérieure à l’homme. Elle n’existe que faite par l’homme, qui se dépasse en elle et se crée lui-même en la créant[10].
Si le terrain de nos investigations est clairement inscrit dans l’atelier en tant qu’il est le lieu de la pratique de l’art, on aura saisi que c’est une part plus spécifique encore de cette pratique qui est à interroger : celle de la matière ouvrée. A l’œuvre, l’homme de l’art – l’ouvrier, l’artisan ou l’artiste – est aux prises avec la dimension la plus concrète de son faire. Les matériaux, les outils, les supports, son corps même y sont en jeu. Là, dans le milieu de ces correspondances, nous voudrions explorer et interroger ce qui sous tend à cet entrelacs que nous désignerons par l’homme-aux-prises-à-la-matière.
Du monde physique où opère cet homme-aux-prises-à-la-matière, qu’y a-t-il donc à découvrir ? Que perçoit-il du champ matériel avec lequel il s’empoigne ? Ces questions posées, les frontières d’une intimité se dessinent où il nous faut nous engouffrer avec l’homme de l’art. Entrons dans son atelier. Immisçons-nous entre lui et la matière ouvrée. Examinons les liens qui se tissent entre ces deux vis-à-vis. Auscultons enfin, ceux qui auscultent et explorons quelques-unes de leurs explorations.

 

[1] Marie-José Mondzain-Baudinet, « L’Atelier d’art », Encyclopaedia universalis, Universalis 2011, Nouvelle éd., Paris, Encyclopaedia Universalis, 2011, p. 320.
[2] Cf. étymologie de matière, in Dictionnaire Le Petit Robert, Ed. Les Dictionnaires Le Robert, 2010. (Pour la suite, lorsqu’elles ne sont pas référencées, les notes étymologiques et de définitions sont extraites de ce dictionnaire).
[3] C’est sur cette racine latine, cuspis, signifiant « pointe » que s’est construit copeau (cuspellus, puis cospel et coipel).
[4] On peut en effet lire dans la définition d’éclat, avec l’intensité d’une lumière, la fraîcheur d’une couleur, etc., le sens de Bruit violent et soudain de ce qui éclate.
[5] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 16.
[6] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[7] Cf. Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006.
[8] Marie-José Mondzain, L’atelier d’art, Op. cit.
[9] Cf. Dominique Chateau, Epistémologie de l’Esthétique. Chapitre III, La Rationalité de l’art, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture Philosophique », 2000.
[10] L’Œuvre Picturale et les Fonctions de l’Apparence, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, 1974, p. 7.

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Un Copeau de bois ou le seuil de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.