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La seconde main et la matière I : l’œil curieux

Les biographies consacrées à l’homme de l’art sont à relire. Relire les vies d’un Vasari, d’un Van Mander ou d’un Sandrart qui, quelquefois, vont puiser les matériaux de leurs enquêtes jusque dans les ateliers de leurs contemporains. Parmi ces matériaux, des témoignages et des anecdotes nous relatent les exploits des uns, les propos des autres, etc. Quelquefois, l’attention du biographe note ces lieux de l’entre-deux où se tissent les relations de l’homme à son milieu matériel. À cet endroit, l’historien lira tantôt quelque singularité psychologique, tantôt quelque particularité du métier. On se souviendra ainsi du récit de la visite d’atelier au peintre néerlandais Gérard Dou[1] que fit Sandrart :

Un jour, accompagné de l’artiste van Laer, j’allai voir Gérard Dou et son travail. Quand, entre autres choses, nous le félicitâmes pour le grand soin qu’il avait mis à peindre un manche à balai à peine plus large qu’un ongle, il répondit qu’il avait encore besoin de trois journées pour le finir. C’était en vérité un peintre de natures mortes tout à fait remarquable.
(…) Il ne travaillait que par beau temps et il avait toujours besoin de modèles naturels. Dans ses dernières années, il broyait toujours ses couleurs sur le verre et fabriquait lui-même ses propres pinceaux. Il était tellement ennuyé par la poussière qu’il enfermait avec le plus grand soin sa palette, ses pinceaux et ses couleurs: Quand il se mettait au travail, il attendait longuement que la poussière se fut reposée, puis, avec précaution, il sortait sa palette d’une petite boîte qu’il avait à côté de lui et il préparait avec un soin méticuleux ses couleurs et ses pinceaux, avant de tout renfermer dès qu’il avait fini le travail de la journée.[2]

Dans les lectures psychologiques qu’ils firent de la figure de l’artiste[3], Margot et Rudolf Wittkower illustrèrent le comportement de la manie de la propreté par ce passage. Ailleurs, dans son volumineux Traité complet de la peinture[4], le peintre Jacques-Nicolas Paillot de Montabert évoqua aussi cette anecdote. Sans le nommer, mais on l’aura reconnu, il écrit : « [Il] ne retournait son tableau et ne prenait sa palette qu’un quart d’heure après qu’il était assis, et après que la poussière, qu’il avait pu élever en entrant, était absolument  retombée »[5]. L’auteur du traité se l’explique ainsi : « Tant de précautions· provenaient de la conviction où étaient ces coloristes, que la couleur dans les fuyans doit être immatérielle, et doit sembler apposée non sur le panneau mais bien à six pieds, à vingt et à cinquante pieds du panneau selon les plans ou enfoncements des objets. »[6]
En deçà de la manie obsessionnelle envers la poussière qu’une pratique soucieuse à l’excès du détail figurée aurait sans doute conditionnée, une lecture matériologique relèverait volontiers ce fait. Dans la peinture de Gérard Dou, la matière picturale doit se faire oublier, elle est « immatérielle » écrivait Paillot de Montabert. Elle est presque éradiquée par le travail minutieux d’un pinceau qui feint par les détails le réalisme de la figure[7]. Il est étrange que ce désir d’immatérialité amène avec lui une attention aigüe de la matière jusque dans ses expressions les plus infimes. Car il ne s’agit certes pas d’une répugnance pour la matière au profit de la représentation comme on pourrait le croire en ce XVIIe siècle classique. Bien au contraire, le peintre se doit de la connaître intimement, infimement. Si l’imagination matérielle n’affleure pas dans ce récit, il reste la relation de l’homme au milieu concret de son art où les potentialités imaginaires, on l’imagine, sont là. À défaut de ne pas avoir accès à la parole de l’artiste, une seconde main devient précieuse déjà en ce qu’elle décrit. Cette dernière peut, au cours de l’une de ces descriptions, se laisser prendre par les images.

[1] Gérard Dou (1613-1675).
[2] Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau-Bild und Aifahlerey-Künste, (Nuremberg, 1675), Rudolf A. Peltzer éd., Munich, 1925, pp. 195-196), in Rudolf Wittkower et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne: psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, traduit par Daniel Arasse, Paris, Macula, coll.« Histoire de l’art », 1991, p. 107.
[3] R. Wittkower et M. Wittkower, Les enfants de Saturne…, Op. cit.
[4] Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, J.-F. Delion, 1829, vol. 9.
[5] Ibid., T. VII, p. 212.
[6] Ibid.
[7] On se souvient que le latin de « figure », figura est lié à fingere, signifiant « façonner » mais aussi « inventer faussement » ou « feindre ».

Crédits pour l’image d’en-tête : Galle Philips, Color olivi, 1576 – 1600, Colorem olivi commodum pictoribus, Invenit insignis magister Eyckius (Herzog August Bibliothek).

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière I : l’oeil curieux» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/121.

Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée

Dans notre projet d’approcher et d’explorer l’expérience de la matière ouvrée dans l’atelier, les études de l’imagination matérielle pourraient constituer un instrument de prospection primordial[1]. Tourner le dispositif de lecture bachelardien de la poésie où le philosophe l’a installé vers l’atelier de l’art, nous révélerait la réalité des dimensions les plus concrètes du faire dont les images donnent la mesure et les subtilités. Toutefois, Bachelard nous l’a montré, cette image matérielle n’est pas à voir. Elle est essentiellement à lire. Et elle le serait si l’homme de l’art délaissait, quelque précieuses fois, ses outils pour la plume.
Les écrits d’artistes et plus largement encore, la littérature d’atelier, sont sans doute les champs privilégiés pour initier nos lectures. Dans ces chroniques du seuil de l’atelier, où nous travaillons à penser les voies des incursions possibles dans l’entre-deux de l’homme de l’art et du champ matériel qu’il met en œuvre, la littérature issue de l’ouvroir de l’art est le sentier premier à explorer.

Si l’on a pu observer une démultiplication du matériau dans les pratiques modernes et contemporaines de l’art, on peut aussi noter une démultiplication du matériau documentaire que constituent les écrits d’artistes, pour ne considérer que ceux-là. Derrière une entreprise telle que l’Histoire Matérielle et Immatérielle[2], par exemple, le chercheur devine une documentation aussi imposante que diversifiée. En 1946, Pierre Du Colombier remarquait :

(…) à mesure que le 19ème siècle avance, les écrits d’artistes se multiplient. Ceux qui prenaient la plume autrefois le faisaient en vertu d’une nécessité intérieure. De plus en plus, on les sollicite, on recueille leur propos, on les couche sur le papier, parfois on tient la plume en leur nom. On en connaît qui s’expliquent plus qu’ils ne peignent ou sculptent. Un danger surgît : la voix entendue est-elle bien la voix de l’artiste ? Aujourd’hui, le mal est à son comble. Il n’est peut-être pas un artiste dont, on fouillant les gazettes, on ne trouverait quelques pages.[3]

Certes, depuis le XIXe siècle, l’on a pu voir un intérêt de plus en plus vif pour les propos d’artistes qui a conduit à essor documentaire important. Est-ce à dire qu’avant cela, la plume de l’artiste fut moins prolifique ? Non ; du moins, non autant que l’on pourrait le croire. A l’orée de la Renaissance, dans les ateliers, un « je » tend à voir le jour et à inscrire dans la panoplie de ses instruments, la plume. Une pratique de l’écriture s’implante de plus en plus manifestement dans l’atelier. Mais souvenons-nous que ce n’est qu’à partir du XIXe siècle qu’historiens, archéologues, amateurs ou érudits, se préoccupent autant de l’œuvre d’art que de la pensée qui l’engendre et fouillent méthodiquement les épaisseurs historiques de l’art. L’on se rappellera les vastes chantiers de publication d’un Johannes Wilhelm Gaye éditant les correspondances d’artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles[4] ou d’un Gaetano Milanesi pour les écrits d’artistes de la Renaissance italienne[5], ou bien encore d’un Anatole de Montaiglon pour dressés les procès verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture[6]. L’histoire de l’art classique recèle ainsi une masse considérable d’écrits d’artistes qui aujourd’hui encore n’en finit pas d’être mise au jour.[7] Le travail de défrichement documentaire opéré – par ce que l’on peut désormais considéré comme les pionniers de la discipline historique de l’art – nous ouvre finalement des perspectives de lecture très vastes. Mais si la documentation constituée par les études historiques facilite le travail du chercheur, elle n’en reste pas moins déconcertante par sa masse et sa variété. Antérieurement aux périodes modernes et contemporaines de l’art, les voies de l’atelier resteraient enfouies dans les méandres bibliographiques si une carte ne nous était donnée.
Les écrits d’artistes sont une partie d’un ensemble plus large que les historiens de l’art désignaient déjà au seuil du XXe siècle par la littérature artistique. L’on doit la désignation de cette catégorie d’écrits à la notion forgée par l’historien de l’art viennois Julius von Schlosser qui, en 1924, publie son magistral ouvrage Die Kunstlitteratur qui répertorie l’ensemble des sources de l’histoire de l’art de la période médiévale aux dernières années du XVIIIème siècle[8]. La Kunstlitteratur ne correspond pas exactement à l’expression française d’ « écrits sur l’art »[9] ; selon André Chastel, en France, tout se situe un peu plus haut : écrits, essais, d’un caractère tout personnel, ou un peu plus bas, avec la littérature professionnelle, technique qui est sans séduction. On oublie qu’à l’âge classique, opuscules, recueils et discours offrent quantité de références trop rarement utilisées et toujours d’une façon discontinue, occasionnelle.[10]
Dans la grande variété de la littérature artistique, nous naviguerons ainsi, avec pour gouvernail, le nécessaire instrument qu’est le manuel de Schlosser. Nous aurons ainsi à aborder plusieurs types de documents car le récit du corps de l’artiste aux prises avec l’œuvre en train est d’abord à lire aussi bien dans la littérature technique où ces correspondances teintent jusqu’à la langue du métier que dans une littérature plus intime, celle des carnets, des journaux ou des correspondances. L’artiste peut aussi être poète ou plus largement, littérateur. Que l’on se souvienne que dans l’atelier du sculpteur, dans le silence des ciseaux et des blocs de marbre entamés, une plume Michel-Angesque gratte quelques vers où le faire est chanté ; que Benvenuto Cellini, pendant qu’il travaillait à ses orfèvreries, dictait à son jeune secrétaire sa vie que son burin cisèle aussi. Les écrits d’artistes relèvent ainsi d’une typologie plurielle qui, en soi, serait intéressante à penser. Toutefois, dans l’exploration de cette pluralité, une place particulière est donnée à la littérature technique car, en effet, rien ne donne mieux l’idée de l’enracinement matériel et concret de l’activité artistique, note Chastel ; n’est-elle pas traitée dans les encyclopédies antiques et médiévales dans le cadre des éléments et en fonction de ses matériaux : la terre, le métal, etc. ?[11] La pensée du labeur de la matière est à lire en filigrane dans les textes des praticiens et nous pensons l’effleurer aux détours des mots, des termes du métier. Car cette pensée ciselle une manière de s’écrire, taille une langue à sa mesure.
Chaque type de texte appellera donc une approche particulière. Dans les arides formules de la littérature technique, nous nous arrêterons ainsi au vocabulaire du métier qui recèle souvent plus que de simples termes, des manières d’approcher les matériaux. Les carnets recèlent souvent un discours pour soi où les plumes se délient et nous confient parfois une pensée qui n’oserait s’écrire ailleurs ; le même discours, à peu près, est à lire dans les journaux où nous sont livrés le quotidien de l’artiste jusqu’à ses premiers expériences de l’art auquel il s’initie. Ainsi, lit-on dans le journal d’un graveur du XVIIIe siècle, Jean-Georges Wille, les visions déjà empathiques d’une première gravure : avec un pressoir improvisé en presse armée d’une « vis formidable », le jeune apprenti retira son « papier humide de sa souffrance », souffrance due à une « pression terrible » et considéra sa première épreuve et les premiers traits noirs qui lui apparurent à travers un songe alchimique comme porteuse d’or :

J’y [dans le papier] considérais avec un sentiment paternelles les traits de ma gravure, qui, il est vrai, n’étoient pas parfaitement marqués, mais assez bien pour me donner une joie qui pouvoit être, je crois, presque aussi grande que celle d’un vieil adepte de profession, qui, après avoir soufflé une dizaine d’années infructueusement, s’écrieroit tout d’un coup : « Que vois-je ! des petites étoiles si brillantes et si éclatantes dans mes scories noirâtres et refroidies ! Ma fortune est faite! Encore quelque peu de constance et de travail, et j’aurai entre mes mains un or aussi parfait et aussi pur que les rayons du soleil ! ».[12]

Ou, pour revenir aux périodes qui nous intéressent, les carnets peuvent être aussi le brouillon de futurs traités, comme ce fut le cas pour Léonard de Vinci et dont le caractère informel appelle à une lecture plus prudente. Dans un autre registre, les correspondances d’artistes sont autant précieuses que délaissées par les études historiques ; c’est du moins ce que dénonce l’éditorial de La Revue de l’art de 1985 :

Nous sommes là [dans le champ des correspondances d’artistes] au niveau de réalités que l’histoire de l’art ne retient guère : car pareilles correspondances, administratives ou privées, sont difficiles d’accès, et l’on peut estimer qu’elles ne concernent pas directement le fait artistique. Il s’y inscrit une autre histoire : histoire du quotidien, tissu de mille petits détails très communs, qui permet de jeter un coup d’œil dans la garde-robe de l’artiste ou dans sa bourse, qui le montre quêtant un modèle de bon caractère ou un morceau de marbre point trop veiné de gris. Il ne s’agit certainement pas d’histoire de l’art. Mais l’historien de l’art ne saurait écrire et juger sans tenir compte de ces données. C’est par leur accumulation qu’il arrive à une intuition juste de l’époque, qu’il parvient à saisir la psychologie de l’artiste, le sens même de la création.[13]

Mais nous aurons l’occasion de discuter pour chaque document étudié de la lecture que celui-ci appelle et des approches qu’il implique.
Aussi, face à l’excitation que suscite la nombreuse, riche et diversifiée littérature artistique spécifique à l’atelier, se substitue assez rapidement la prudence avec laquelle les sources devront être abordées. En effet, les textes en question sont inscrits dans une histoire et pétris dans les pensées, les langues et les idéologies de leur époque et de leur milieu. L’alchimiste et médecin du XIVe siècle Petrus Bonus avertissait déjà les apprentis alchimistes qui étudiaient imprudemment les textes des anciens[14] : aussi, devant ces textes, de nombreuses questions s’imposent et nous somment de penser le délicat problème de l’interprétation à travers laquelle nous comptons scruter les pratiques de l’atelier et y observer l’homme aux prises à la matière.

De par la pratique du métier, de par sa connaissance intime de la matière, l’homme de l’art reste notre principal interlocuteur. Les écrits de première main, traités, essais, autobiographie et lettres demeurent la source primordiale pour nos investigations. Toutefois, si l’on veut investir pleinement les récits de la matière, il ne serait pas inintéressant de se pencher sur d’autres voies littéraires qui, elles aussi, sont d’une certaine manière, instructives. Nous disons d’une certaine manière, puisqu’une seconde main nous les livre ; une main qui, du travail de la matière, a une expérience plus ou moins indirecte. Les images matérielles que recèlent ces voies n’en sont pas moins essentielles. Tantôt curieuse ou dithyrambique, tantôt fidèle ou sérieuse, la seconde main littéraire nous restitue sinon une part de l’épreuve concrète de l’art, du moins, les voies par lesquelles l’atelier d’art peut être approché. Ce n’est que par une longue et minutieuse lecture des descriptions du faire que l’on pourra, d’abord, enrichir le champ imaginaire de la matière ouvrée, ensuite, étudier les cohérences et les correspondances de cet ensemble et enfin, interroger les soubassements, les consciences et les fonctionnements d’une pensée propre à la réalité matérielle de l’expérience de l’art.

Dans les billets suivants, nous abordons quelques-unes des voies de la seconde main et les lectures de la matière ouvrée qu’elles ouvrent:
La seconde main et la matière I : L’œil curieux.
La seconde main et la matière II : Le lyrisme de l’atelier.
La seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
La seconde main et la matière IV : la chair des mots.
La seconde main et la matière V : de l’atelier à la bibliothèque.

[1] Sur ce point, voir notre précédent billet : «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72
[2] F. de Méredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.
[3] Les plus beaux écrits des grands artistes, Ed. du Vieux Colombier, Paris, 1946, p. VIII.
[4] Johannes W. Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Giovanni Gaye, Firenze, G. Molini, 1839, vol. 3/.
[5] Outre les éditions d’écrits d’artistes divers qu’il établit avec son frère, Carlo Milanesi, notons l’importante masse documentaire que propose les documents pour l’histoire de l’art siennoise : Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell’ arte senese, raccolti ed illustrati dal dott. Gaetano Milanesi, Sienne, impr. de O. Porri, 1854, vol. 3/.
[6] Anatole de Montaiglon, Académie royale de peinture et de sculpture et Société de l’histoire de l’art français, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1792), publiés par la Société de l’histoire de l’art français d’après les registres originaux conservés à l’École des beaux-arts, Paris, lib. Baur, 1875, vol. 10/.
[7] Rappelons les travaux d’édition de Paola Barocchi pour les nombreux traités d’art du XVIe siècle (Paola Barocchi (dir.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma…, Bari, G. Laterza e figli, 1960-1962, vol. 3/.) ou les plus récentes éditions des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture que dirige Jacqueline Lichtenstein (la dernière en date : Jacqueline Lichtenstein, Michel Christian et Académie royale de peinture et de sculpture, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Tome IV, Les conférences : 1712-1746, Paris, Beaux-arts de Paris les éd., 2010, vol. 2/, 593 p.).
[8] Julius von Schlosser, La littérature artistique: manuel des sources de l’histoire de l’art moderne, (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924), traduit par Marc Le Cannu et Paola Di Paolo Stathopoulous, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1984, 741 p.
[9] L’histoire de l’art, issue, selon A. Chastel, de l’Allemagne Romantique et armée d’une formidable organisation de recherche qui s’est formé au cours du XIXème siècle dans les pays d’Europe centrale s’engage dans la publication et l’étude des Quellenschriften, les sources écrites, engagement dans lequel l’école de Vienne s’est particulièrement illustrée de manière approfondie. (André Chastel, « Préface », in J. v. Schlosser, La Littérature artistique, Op. cit., p. 9.)
[10] André Chastel, Préface à Julius von Schlosser, La Littérature Artistique, Manuel des sources de l’Histoire de l’art (Die Kunstlitteratur, Ed. Kunstverlag Anton Schroll & Co., Wien, 1924),  Ed. Flammarion, Paris, 1984, p. 9.
[11] Ibid., p. 10.
[12] Johan Georg Wille, Mémoires et journal de J. G. Wille, graveur du roi, T. I, Paris, Vve J. Renouard, 1857, p. 31-32.
[13] « Les correspondances d’artistes », Revue de l’Art, vol. 67, no 1, 1985, p. 4.
[14] Et delusi sunt omnibus modis, quia non intellexerunt antiquos, qui en substance signifie à peu près ceci : Et de quelque façon que ce soit, ils ont été trompés, car ils ne comprirent pas les textes des anciens. (Petrus Bonus, Margarita pretiosa novella, XIII, in Bibliotheca chemica curiosa, vol. II, Geneva, 1702, p. 49.)

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les voix de l’atelier ou les voies de la matière ouvrée» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 4 Décembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/113

L’imaginaire ou une entrée en la matière

L’expérience du travail de la matière est d’abord une expérience perceptive et, en tant que telle, elle relève d’une intériorité, d’une intimité. Il ne suffirait donc pas d’entrer dans l’atelier de l’homme de l’art pour y saisir toutes les subtilités de son entretien avec la part la plus concrète de son faire. Il faudrait plutôt s’immiscer dans cet entre-deux et en interroger les silencieux mouvements, les intimes correspondances. Les voies menant à cette expérience de la matière ouvrée sont diverses et nous travaillerons, pour chacune d’elle, à penser les potentialités d’une lecture de ce qu’elles nous donneraient à voir de cette pratique matérielle. Autour de l’atelier, la constitution d’un champ documentaire (dont nous étudierons les possibilités ailleurs) permettrait d’approcher le fait créateur et, plus particulièrement, sa part matérielle. La littérature de l’atelier porte en elle les les récits de la matière ouvrée et il faudra nous en faire les archéologues pour y excaver les vestiges de l’expérience de l’homme-aux-prises-à-la-matière, apprendre à les lire pour en éprouver la mesure.

Dire/Lire la matière ouvrée
C’est à la philosophie que nous devons d’être initiés à ces lectures. Rappelons déjà l’une de ces initiations où les corrélations entre l’artiste et les matériaux qu’il travaille furent l’objet d’études centrales et où furent exposées les possibilités et les potentialités d’une telle lecture. Nous voulons parler de la désormais fameuse étude de Florence de Mèredieu, l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain[1]. Pour la philosophe, « l’histoire de l’art est pour une large part l’histoire de ces matériaux »[2]. Au centre des préoccupations de l’ouvrage, il y a le matériau, bien sûr, mais surtout la volonté de « développer une science du matériau »[3]. Au regard de l’évolution artistique du XXème siècle et à la grandissante « part du matériau » qui s’y étendait, « il était urgent de prendre en compte cette dimension fondamentale de la matière et du rapport que les artistes entretiennent avec leurs matériaux. »[4] Pour cela, il était nécessaire de déployer les nouveaux moyens qui permettraient de « concevoir un art qui ausculte le monde ouvert et élargi qui est aujourd’hui le nôtre. Les sciences humaines seraient alors traitées, de manière très différente et dans une perspective beaucoup plus proche de celle de Merleau-Ponty, s’efforçant de décrire cet entrelacs que notre corps perceptif tisse avec la chair du monde. »[5].
Face à la « vertigineuse prolifération » de la matière dans l’art moderne et contemporain, l’auteur a donc « choisi de [s’en] tenir aux qualités les plus immédiates, les plus évidentes, celles qui relèvent non du matériau à proprement parler, mais de l’approche du matériau »[6]. Aussi, le matériau sera étudié à travers ses qualités d’approche, à travers la manière dont l’artiste aborde le matériau. La corrélation homme-matière est à saisir à partir de ses qualités d’approche dont la mesure nous échapperait si l’on n’omettait un caractère primordial de l’approche de la matière : sa dimension perceptive. En effet, « la matière tient tout entière dans le chatoiement et la diversité de ses qualités. Entièrement dépendante du système de perceptions dont elle relève, elle n’est donc pas objectale. ». Les qualités d’approche du matériau sont ainsi enracinées dans l’expérience première de la matière qui est une expérience perceptive. C’est par les sens que l’on aborde d’abord la matière.
Que nous reste-t-il cependant de ces expériences sensibles qui caractérisent l’approche du matériau ? Sans doute, ce que les artistes en relatent. Pour son étude, Florence de Mèredieu a ainsi porté son intérêt sur les pratiques artistiques en questionnant de préférence les écrits, propos ou interviews de l’artiste qui est celui qui manipule la matière et sait à ce titre comment elle se comporte[7].
Nous évoquerons ici l’une de ces relations moins pour entamer une lecture que pour l’annoncer. Il s’agit d’une œuvre et ce qui nous est rapporté de l’expérience matérielle se trouve dans l’épaisseur de l’œuvre et surtout, dans son titre. Il s’agit de Jean Dubuffet, de ses Matériologies. Par ce titre, le peintre façonne jusqu’au bout sa posture scientifique d’explorateur du monde physique[8]. Les travaux d’un tel explorateur n’auraient de légitimité que par leur suffixe, que par leur « -logies ». Un rapide coup d’œil dans la bibliothèque du peintre où s’amoncellent plusieurs ouvrages de sciences physiques atomiques[9] suffirait pour nous permettre de penser que l’artiste n’est pas sans savoir que pour la science, lorsqu’il s’agit d’explorer la matière, de la décrire, il n’y a de langage que mathématique, qu’il ne peut y avoir de « logie », de science de la matière relevant de la faillible perception, des sens trompeurs. Car « notre expérience perceptive immédiate s’accompagne toujours de représentations issues de l’imagination ou du fonds de fantasmes produits par l’inconscient. »[10]. Dès lors, considérée sous l’angle de l’empirie, la connaissance de la matière, nous dit le philosophe des sciences qu’est Bachelard, se parsèment d’« obstacles épistémologiques », d’obstacles à la connaissance objective. Aujourd’hui encore, la philosophie et les sciences s’interrogent sur une éventuelle « purification de la façon dont nous concevons de prime abord la consistance et l’identité de la matière »[11] en l’abordant par le biais du langage mathématique.
Aussi, ce sont d’autres « logies » qu’il nous semble se profiler, d’autres cohérences. Au bout de ses prospections matériologiques, le peintre perçoit ce que le philosophe de l’imagination désignerait par l’ « imagination matérielle ». Ce qui fait ainsi obstacle à la connaissance objective sera pour nous un accès à – ce que l’on pourrait dès lors désigner par – la connaissance expérientielle de l’artiste aux prises avec la matière. L’expérience de l’homme aux prises avec la matière ouvrée engendre ce mode de connaissances particulier, cette leçon, que l’on retrouve dans les propos de Giuseppe Penone sous les traits de la « sensualité ». Lisons plutôt :

Le langage mathématique aujourd’hui omniprésent nous met en garde contre le langage de l’art qui est encore et sera toujours fondé sur les sens. Qui interroge la réalité d’un point de vue scientifique s’exprime dans le langage mathématique propre aux calculatrices électroniques, pour pouvoir utiliser leurs énormes possibilités de mémoire de calcul et pouvoir créer ainsi des modèles parallèles au réel. L’incertitude des sens, les perceptions ont toujours nourri l’imagination et la production artistique. Il existe cependant un ensemble de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions liées à la matière qu’une lecture mathématique de la réalité ne nous donnera jamais : c’est la sensualité. La sensualité des choses que nos sens déversent en nous rendra toujours actuelle la poésie de Lucrèce.[12]

Ce que les rapports de l’homme avec la matière qu’il travaille engendrent de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions, tendent à constituer une connaissance expérientielle à laquelle nous pourrions, sinon accéder, du moins, de laquelle nous pourrions approcher à travers ce que nous en annoncions déjà : l’imagination matérielle. On aura reconnu ici celui qui nous initiera à la lecture attentive des récits de l’expérience de la matière. Nous l’évoquions déjà : tantôt philosophe des sciences, tantôt philosophe de l’imagination, Gaston Bachelard nous donne à penser les moyens par lesquels nous pourrions saisir la mesure d’une connaissance expérientielle du travail de la matière par les images qui la révèlent, par la matière de l’expérience.

Matière de l’expérience
En 1938, Bachelard publie la Formation de l’esprit scientifique où il tente de mettre en évidence que la connaissance objective est déformée par l’expérience perceptive impliquant les sens trop intimement et constituant de ce fait, un obstacle épistémologique. Il faut, écrit-il, « se rendre compte que la connaissance empirique, qui est celle que nous étudions presque uniquement dans cet ouvrage, engage l’homme sensible par tous les caractères de sa sensibilité. Quand la connaissance empirique se rationalise, on n’est jamais sûr que des valeurs sensibles primitives ne coefficientent pas les raisons. D’une manière bien visible, on peut reconnaître que l’idée scientifique trop familière se charge d’un concret psychologique trop lourd, qu’elle amasse trop d’analogies, d’images, de métaphores, et qu’elle perd peu à peu son vecteur d’abstraction, sa fine pointe abstraite. »[13]. Poussant plus avant sa démonstration, il tente la même année de dénoncer ce qu’engendre l’expérience du feu où « la séduction première est si définitive qu’elle déforme encore les esprits les plus droits et qu’elle les ramène toujours au bercail poétique où les rêveries remplacent la pensée, où les poèmes cachent les théorèmes. »[14].
À mesure que l’exploration de ce « bercail poétique » se faisait, la plume du philosophe prenait d’autres élans que les démarches dénonciatrices des trompeuses images pour se laisser porter par la rêverie poétique. Le philosophe est séduit et travaillera désormais à déployer une œuvre où philosophie des sciences et philosophie de l’imagination en constituent les deux versants. Se succèderont alors plusieurs essais qui, tout à tour, étudie l’imagination matérielle provoquée par les éléments dans leur répartition antique[15]. Comment la poésie rêve le feu, l’eau, l’air et la terre ? Car la matière est d’abord rêvée. « (…) Outre les images de la forme, écrit le philosophe, il y a (…) des images de la matière, mais des images directes de la matière. La vue les nomme, mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit, les allège. Ces images de la matière, on les rêves substantiellement, intimement, en écartant les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur. »[16].
Très vite, le philosophe voyait en l’étude de cette rêverie poétique une forme de critique littéraire qui analyserait un genre de connaissance particulier. Pour le lecteur attentif, pour le lecteur qui soupèse chaque mot, la littérature porte dans les subtilités et les forces de ces images, l’expérience de la matière, sa pesanteur, ses profondeurs. La littérature est moyen de connaissance. Les mots de Francis Ponge ne disent pas autre chose. Dans l’atelier du lithographe, tentant de dire la pierre amoureuse, le poète écrit :

On voit que je cherche mes mots, et à travers mes mots mes idées, ou plutôt les qualités de cette pierre et la caractéristique (et les lois) de cet art. Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : sans doute… Mais seulement ce qui ne se conçoit pas bien mérite d’être exprimé, le souhaite, et appelle sa conception en même temps que l’expression elle-même. La littérature, après tout, pourrait bien être faite pour cela… Être considérée à juste titre dès lors comme moyen de connaissance.[17]

Pour Bachelard, un type de littérature est préféré : la poésie. La raison en est que, pour le philosophe, « l’émerveillement » de/devant l’image poétique est l’origine d’une « prise de conscience »[18]. La poésie est aussi « joie de parler » où une « naïveté première »[19] s’exprime. Cependant, l’imagination matérielle n’aurait-elle que la poésie pour terre de floraison ou l’expression poétique pour espace de déploiement ? Non, assurément. Le philosophe savait précisément l’ampleur du champ qu’une telle étude pourrait considérer et a choisi de s’en tenir à la parcelle poétique.
La phénoménologie et la psychanalyse constituent les principaux outils avec lesquels Bachelard explore l’image poétique. « En nous obligeant à un retour systématique sur nous-mêmes, écrit le philosophe, à un effort de clarté dans la prise de conscience, à propos d’une image donnée par un poète, la méthode phénoménologique nous amène à tenter la communication avec la conscience créante du poète »[20]. Tout en  examinant l’être-en-relation-au-monde où s’inscrivent l’homme et la matière, la psychanalyse, de son côté, interroge les mécanismes imaginaires à travers les thèmes primitifs et archétypiques qui habitent les images poétiques.
Aussi, la portée des thèmes développés par Bachelard, nous dit Bernard Teyssèdre, fut-elle « limitée » du fait « que le modèle restait littéraire, avec cette aggravation que la poésie était déviée vers la rêverie »[21]. Mais les développements d’une étude de l’imagination restent possibles pour Bachelard : les « livres sur la rêverie des images matérielles (…) pouvaient être des livres de commencement »[22]. Si l’imagination matérielle nous livre, pour ainsi dire, la matière de l’expérience de la matière que nous tentons ici d’interroger, notre enquête pensera aussi les possibilités d’explorer un champ littéraire plus large appelant des instruments plus variés, possibilités que le philosophe lui-même suggère. Les questions que pose la traversée de ces seuils sont nombreuses et nous les discuterons à chaque franchissement. L’étude de l’imagination matérielle sera ainsi, pour nous, d’une part, un dispositif de prospection, une sorte de lentille par laquelle nous considérerons l’homme aux prises à la matière dans l’atelier ; et d’autre part, la lecture bachelardienne nous livrera la teneur des images matérielles par lesquelles nous tenterons d’éprouver la mesure de l’expérience de la matière dans l’atelier de l’art.

[1] Parue en 1994 sous le titre Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Paris, Bordas, 1994, 406 p.) avant d’être revue et augmentée en 2004 (Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.) et rééditée en 2008.
[2] F. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 27.
[3] « Il y a ainsi toute une science du matériau à développer, science du matériau qui ne recouvre pas uniquement ses conditions d’apparitions techniques ou ses diverses propriétés physiques (résistance, solubilité, poids, etc.) mais qui est aussi celle de sa réception historique, sociologique, esthétique. ». (Ibid., p. 47.)
[4] Ibid., p. 13.
[5] Ibid., p. 22.
[6] Ibid., p. 48.
[7] Ibid., p. 657.
[8] J. Dubuffet, L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, (1973), 1991, p. 231
[9] Les ouvrages de sciences physiques portant sur la connaissance de la matière et sur sa structure ont une place non négligeable dans la bibliothèque de Dubuffet. Nous y trouvons ainsi Werner Heisenberg, (Physique et philosophie : la science en révolution, La Nature dans la physique et La partie et le tout), de Max Planck (L’image du monde dans la physique moderne) ou de Louis de Broglie (La réinterprétation de la mécanique ondulatoire et Matière et lumière). Cf. Marianne Jakobi, « Les lectures d’un peintre « ennemi » de la culture. La bibliothèque de Jean Dubuffet », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 77, 2001, p. 92-122.
[10] Arnaud Macé, La matière, Paris, Flammarion, Coll. « Corpus », 1998, p. 26.
[11] Ibid.
[12] Giuseppe Penone, Respirer l’ombre traduit par Camille Gendrault, 2ème éd., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 140.
[13] Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance, (1938), 15e tirage., Paris, J. Vrin, 2004, p. 17.
[14] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, (1938), Paris, Gallimard, Coll. « Idées », 1949, p. 10.
[15] Les termes du projet bachelardien quant à l’étude l’imagination matérielle sont précisés de manière claire dans l’introduction de L’Eau et les rêves à laquelle nous renvoyons.
[16] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière, (1942) Paris, J. Corti, 1994, p. 8.
[17] Francis Ponge, L’Atelier contemporain. Matière et mémoire, Paris, Gallimard, 1977, p. 51.
[18] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 1.
[19] Ibid., p. 3.
[20] Ibid., p. 1.
[21] Bernard Teyssèdre, « Bachelard et « l’imagination matérielle » en peinture », in Olivier Revault d’Allonnes (dir.), L’oeuvre et le concept, Paris, Klincksieck, coll. « Klincksieck esthétique », 1992, p. 180-181.
[22] G. Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, Ed. P.U.F., 1988, p. 35.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.

Un copeau de bois ou le seuil de l’atelier

C’est autour d’un copeau de bois que pourrait s’ouvrir notre champ d’investigation. À maints égards, ce petit morceau de matière porte en lui toutes les conditions pour se voir investir la haute charge des commencements.
Suspecte mission tout de même pour cette matière qui, d’ordinaire, jonche le sol de l’ouvrier du bois. Infime matière, par sa densité et par sa position, – car est infime ce qui est situé au plus bas, au dernier degré, – elle ne peut déchoir encore, puisqu’elle est déjà déchet. C’est un reste bas et vil, infâme, dont on ne parle pas. Et pourtant…
Dans l’obscure position ignoble de ce copeau de bois, dans son creux courbe et tordu, semble poindre une origine. Il n’est plus ce déchet, ce qui déchoit après le travail de l’ouvrier, ce qui reste, là, inerte. Si l’on s’approche, si l’on s’incline pour observer attentivement cette chose, nous verrons alors, que par sa présence, par sa situation, par sa forme même, c’est le labeur de l’ouvrier, la dynamique du geste, les incisions de l’outil qui surgissent et, que du fond de son réduit, si bas, nous puissions lire ce qui se trame là-haut, sur l’établi.
Et c’est bien autour d’un copeau de bois que s’est construit, et dans le mot, et dans la chose, le lieu de nos interrogations : l’atelier. Marie-José Mondzain nous éclaire sur ce point :

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis, puis astella, qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner « le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier ».[1]

Aux sources du terme atelier, à la base de cet édifice où s’édifie l’art, il y aurait ce petit morceau de matière. Nous disons matière en parlant du bois et nous ne globalisons pas. Du moins, pas encore. L’origine latine de matière, materia, désignait le « bois de construction » et ce lien puise ses sources dans le latin de mère, mater, qui, par figure faisant appel à l’arbre qui produit des rejetons[2], s’est vu associer le bois de l’arbre qui sera le bois de construction. La matière première, dans le champ de la langue du moins, fut le bois.
Le rapide exposé étymologique de Marie-José Mondzain est intéressant par le déploiement même de son discours. La philosophe de l’image nous installe d’abord dans une origine obscure et là, il semblerait, nous dit-elle, que les sources du mot atelier seraient latines. Comme une main palpant les choses dans l’obscurité, la langue s’empare d’approximations pour désigner son objet et proposer une première approche : (…) le simple copeau, l’éclat de bois. Est-ce là un groupe de désignations pour une seule chose, sorte de synonymie énumérée, une tentative d’approche, d’approximation ? Ou bien alors, risquerions-nous d’y voir tout cela à la fois, et d’y lire les manœuvres rusées d’une langue qui vient à l’auteur pour lui (et nous) révéler sa propre genèse, son histoire ? La plume de l’auteur avance comme pour défaire le temps et remonter aux sources, à l’instant crucial – et vain – où les mots et les choses sont un.
La progression – le simple copeau, l’éclat de bois – relaterait une approximation, une approche qui tend vers quelque chose d’imprécis, d’encore vague, d’obscure. Nous approchons et c’est d’abord le copeau qui est là. Indice, le copeau dénonce par sa pointe – cuspis[3] qu’il y eut là une activité ; il est le reste qu’on retrouve sur les lieux du fait. Allant plus avant dans notre approche, ou plus en arrière dans le temps, et c’est l’éclat de bois. Nous y sommes : les adjectifs jalonnant la définition d’éclat sollicitent en nous jusqu’au sens de l’ouïe[4] et nous croyons l’entendre, cet éclat. C’est toute l’intensité de l’image qui vient à nous. Là, résonne le cœur même de l’atelier, dans cet éclat de matière, dans cette immédiateté de l’acte créateur.
Peut-être sommes-nous allés dans l’excès de la lecture ? Sans doute. Mais nous ne faisons que suivre les traces du philosophe qui, tout en se le promettant à lui-même, nous recommande le devoir de sincérité de la plume. C’est ainsi que le philosophe de la rêverie – mais aussi philosophe des sciences – écrit :

Je suis – ai-je besoin de le dire ? – un ignorant en linguistique. Les mots, dans leur lointain passé, ont le passé de mes rêveries. Ils sont, pour un rêveur, pour un rêveur de mots, tout gonflés de vésanies. D’ailleurs, que chacun y songe, qu’il « couve » un peu un mot familier entre tous. Alors, l’éclosion la plus inattendue, la plus rare, sort du mot qui dormait dans sa signification – inerte comme un fossile de significations.
Oui, vraiment, les mots rêvent.[5]

Mais le dictionnaire nous rappelle à l’ordre, car quoi de plus raisonnable qu’un dictionnaire ? écrivait Roland Barthes – avant d’ajouter, soit dit en passant, qu’il déborde son ustensilité et est aussi une machine à rêver[6]. Dans l’une d’elles, on peut lire un bref aperçu de l’évolution du terme atelier. Le mot astelier (1332) est relevé pour « tas de bois » et en vient à désigner rapidement le « lieu du travail du bois » (1362). Au début du 15ème siècle, il prend le sens de lieu du travail artisanal ; nous le rencontrons ensuite sous la forme d’hastelier en 1563 dans les écrits de Bernard Palissy qui par ce mot entendait le laboratoire de l’artisan-artiste. Nous sommes déjà, au milieu de ce XVIème siècle, face à la conception moderne de l’atelier. En somme, nous dit encore le dictionnaire, le mot s’attache à la fois aux activités artisanales et aux beaux-arts.[7]
Ainsi, l’atelier recouvre d’abord une dimension matérielle. Et, très vite, c’est le travail de la matière relatif au métier du charpentier qui prend le pas. Cette nouvelle attribution dans la genèse du terme est éloquente, elle aussi. Car si le terme se généralise ensuite pour désigner le lieu de différentes pratiques de l’art, il n’en renie pas pour autant un de ces attributs premiers : la figure du charpentier. En effet, cette présence, nous pouvons encore la lire dans les sens que s’est vu revêtir le mot charpente : Outre la structure en bois ou en métal d’un ouvrage, il désigne le plan ou la structure d’un ouvrage littéraire ; nous parlons aujourd’hui de charpenter un discours, de la charpente d’une œuvre picturale, graphique, etc. ou même d’une théorie. Quelque soient leurs métiers ou leurs pratiques, l’artisan et l’artiste sont, au propre comme au figuré, charpentiers : ils assemblent, façonnent, taillent les éléments de leurs œuvres matérielles ou intellectuelles. Par leur pratique, par l’œuvre qu’ils édifient, qu’ils érigent, ils reconstruisent du même coup, si ce n’est l’atelier, du moins, le terme qui le désigne.
Pour inscrire le cadre de nos recherches au-delà de ce qui pourrait apparaître comme de simples considérations étymologiques ou, mieux, de vésanies, relevons une vision plus globale de l’atelier :

Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps : la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment.[8]

Une carte est tracée. Une topologie s’esquisse et semble penser ce lieu en terme d’intervalles : selon un périmètre, un seuil d’abord, où, nous dit-on, un passage semble se faire, de la nature à la culture ; la matière est mise en œuvre. Cette mise en œuvre s’inscrit, non seulement en-deçà d’un seuil, mais aussi – autre intervalle –, dans un temps, dans cette séquence primordiale du travail : entre-temps, une lutte. Une carte des structures aussi qui gèrent ces flux : Structures sociales, économiques, idéologiques et politiques. Co-opérantes, ces structures s’organisent en systèmes dynamiques qui prêtent à l’atelier son statut typologique. On peut ainsi, à l’instar de Dominique Chateau, concevoir l’atelier en système centripète (de gestion interne de la pratique) – et c’est l’atelier d’artiste qui reproduit dans son isolement et son autogestion, l’exigence d’un monde artistique libre de toute aliénation sociale – ou en système centrifuge – et c’est l’atelier artisanal, assujetti au système socio-économique de la corporation.[9]
Au milieu de ces tourbillons de rationalités, de ces systèmes, de ces schémas, il y a une réalité plus vivante peut-être, plus empirique sans doute ; réalité opérante de l’atelier dans son périmètre de transformation, dans ces entre-temps de luttes et de labeur. Là, un homme s’applique à l’édification de son chef-d’œuvre. Un homme qui, avec ses outils, ses matériaux, son zèle ou sa sueur, ses ambitions ou sa dévotion, œuvre. C’est à cet homme là, à cet ouvrier de l’art à l’œuvre que nous consacrons ces recherches.
Nous avons dit chef-d’œuvre, et c’est l’onctuosité et l’éclat d’une couleur qu’un apprenti vénitien cherche des heures durant sur un porphyre qui lui apprend ténacité et obstination ; c’est le fini d’une serrure dont un artisan serrurier lime patiemment le palastre pour se voir attribuer les clefs de la maîtrise. C’est aussi le marbre d’un Apollon auquel un maître italien donne les derniers coups de trépan pour entrer, divin et victorieux, dans le temple de l’art, ad vitam æternam.
Et nous avons dit chef-d’œuvre pour dire tout cela à la fois et plus encore. C’est aussi à celui qui de ses mains œuvre que nous songions. Car nous pensons que l’homme à l’œuvre est lui-même mis en œuvre, est lui-même en devenir. (…) L’œuvre, écrit René Passeron, n’est pas extérieure à l’homme. Elle n’existe que faite par l’homme, qui se dépasse en elle et se crée lui-même en la créant[10].
Si le terrain de nos investigations est clairement inscrit dans l’atelier en tant qu’il est le lieu de la pratique de l’art, on aura saisi que c’est une part plus spécifique encore de cette pratique qui est à interroger : celle de la matière ouvrée. A l’œuvre, l’homme de l’art – l’ouvrier, l’artisan ou l’artiste – est aux prises avec la dimension la plus concrète de son faire. Les matériaux, les outils, les supports, son corps même y sont en jeu. Là, dans le milieu de ces correspondances, nous voudrions explorer et interroger ce qui sous tend à cet entrelacs que nous désignerons par l’homme-aux-prises-à-la-matière.
Du monde physique où opère cet homme-aux-prises-à-la-matière, qu’y a-t-il donc à découvrir ? Que perçoit-il du champ matériel avec lequel il s’empoigne ? Ces questions posées, les frontières d’une intimité se dessinent où il nous faut nous engouffrer avec l’homme de l’art. Entrons dans son atelier. Immisçons-nous entre lui et la matière ouvrée. Examinons les liens qui se tissent entre ces deux vis-à-vis. Auscultons enfin, ceux qui auscultent et explorons quelques-unes de leurs explorations.

 

[1] Marie-José Mondzain-Baudinet, « L’Atelier d’art », Encyclopaedia universalis, Universalis 2011, Nouvelle éd., Paris, Encyclopaedia Universalis, 2011, p. 320.
[2] Cf. étymologie de matière, in Dictionnaire Le Petit Robert, Ed. Les Dictionnaires Le Robert, 2010. (Pour la suite, lorsqu’elles ne sont pas référencées, les notes étymologiques et de définitions sont extraites de ce dictionnaire).
[3] C’est sur cette racine latine, cuspis, signifiant « pointe » que s’est construit copeau (cuspellus, puis cospel et coipel).
[4] On peut en effet lire dans la définition d’éclat, avec l’intensité d’une lumière, la fraîcheur d’une couleur, etc., le sens de Bruit violent et soudain de ce qui éclate.
[5] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 16.
[6] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[7] Cf. Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006.
[8] Marie-José Mondzain, L’atelier d’art, Op. cit.
[9] Cf. Dominique Chateau, Epistémologie de l’Esthétique. Chapitre III, La Rationalité de l’art, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture Philosophique », 2000.
[10] L’Œuvre Picturale et les Fonctions de l’Apparence, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, 1974, p. 7.

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Un Copeau de bois ou le seuil de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.