Archives de catégorie : In Situ

Nous explorons ici les champs du faire en ce qu’ils sont une phénoménalité devant quoi nous interrogeons l’acte créateur. In situ, dans les ateliers tunisiens, nous dialoguons avec l’artiste autour de ses projets, de ses oeuvres, de ses gestes même. Chez l’artisan, nous guettons la vie attentive du métier d’art, ses gestes, sa têkné, ses savoirs et l’homme dans son être-laborieux.

In Situ

Dé-peindre le paysage

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Notes sur la peinture de Yann Lacroix, pour son exposition Through The Strata (2023)[1] et faisant suite à l’échange avec l’artiste en résidence à Tunis en juin 2021.

Yann Lacroix, Through The Strata, huile sur toile. 200x300cm, 2023. (Courtesy of the artist)

Devant les peintures de Yann Lacroix, l’œil, envahi par une troublante fascination, se demande d’abord ce qu’il voit : des lieux portés par une peinture diaphane, ici, envahis, là, habités, là-bas encore, hantés par un monde végétal. Une peinture, une sève qui nous renvoie au paysage[2] et, de là, installe un point de vue par lequel le peintre, qui « nous prête ses yeux », nous invite à « regarder le monde »[3]. Dès lors, sous la question de savoir ce que l’on voit, affleure une autre : où, en quel lieu, en quelle posture nous place ces visions de paysage ?

Sur la toile, quelque chose se trame et semble se figer dans cette naissance. Les brosses du peintre frottent des jus de couleurs brunes, verdâtres et azurées comme pour poser les prémisses d’une terre et d’un ciel, d’un végétal enfin, – cette vivante tension qui semble animée du désir de joindre cet ici-bas et cet au-delà. Les silhouettes d’un paysage commencent à poindre et se figent dans l’ébauche de formes brossées dans la matière qui reste légère et translucide. Sur certaines toiles, des architectures massives se dressent, mais semblent déjà aller vers la ruine : dans la matière de leur crépi, vit une nappe spectrale de végétaux, encore.

Yann Lacroix, Intériorité, huile sur toile, 150x130cm, 2023. (Courtesy of the artist)

Entre l’aurore et la ruine des figures, au milieu de ce paysage mouvant, l’œil trouve quelquefois refuge sur la matière ferme d’un motif poussé au détail, à l’achèvement, par la pointe d’un pinceau minutieux. Cet îlot fovéal raconte à l’œil les contours d’une histoire familière. Rassuré, l’œil peut, un instant, y échouer, s’y accrocher avant de se souvenir que cet îlot paradisiaque est fait dans la même matière que les dessous d’où il émerge et qui dominent la toile : une inquiétante incertitude.

Dans le corps du paysage, on devine un voile translucide dont on ne sait s’il est la trace d’une mémoire du lieu ou une prémonition ; dans le corps de la peinture, de ce même voile, on ne sait s’il est le reste ou l’image fantôme de l’ancien projet d’une peinture finalement abandonnée, ou si, au contraire, il est l’amorce d’une œuvre qui vient supplanter ce qui est déjà là. Troublé, l’œil ne sait plus s’il est le témoin d’une naissance ou d’une évanescence du paysage, d’une peinture en train de se faire ou de se défaire. Ce double doute, ébranle les rassurantes certitudes d’un œil qui voit pour être désormais appelé à revoir, à percevoir l’envers du décor ; d’un décor que les brosses du peintre œuvrent à démonter.

Vainement, le pavement d’une perspective tente d’ordonner en plans une vision du monde, d’en cerner l’organicité en enserrant une plante qui, bientôt, le déborde. Le peintre défait ces stratégies (du pouvoir) en laissant affleurer les tracés d’un dessin ; en dévoilant ses artifices, il cherche, par la couleur et le pinceau, à remonter l’ordre pictural : par l’érosion des plans, par l’effacement d’une matière, par les frottis en nappes maigres. La plasticité que lève l’artiste, une strate après l’autre, est faite de la même matière que les premières couches qui constituent l’ébauche du paysage des anciens,– et que l’on a aussi nommées, les dessous de la peinture. Cette archéologie de la surface picturale est aussi celle qui fouille le paysage et son histoire, en mettant au jour ce qui le sous-tend, ce qui gît, là, dessous.

Yann Lacroix, Arménie (détail), huile sur toile, 180x150cm, 2023. (Courtesy of the artist)

L’expérience du paysage à laquelle nous invite le peintre n’est pas celle de la sereine contemplation d’une pittoresque parcelle de l’horizon. L’histoire nous y a habitués : confortablement postés sur les cimes du monde, nous le tenons tout entier du regard, jusqu’à perte de vue. Jusqu’à l’aveuglement, peut-être, de croire n’être plus homme, mais dieu. L’histoire de la peinture, des représentations et leur conquête du monde perçu raconte aussi ce rêve de pouvoir renaissant : contenir le monde par le cadre d’une fenêtre ; tramer et retracer en lignes de fuite sa démesure, le mettre au carreau et en saisir le moindre fragment. Dominer encore.

Le pittoresque du paysage, on l’a aussi cherché ailleurs. Car l’être déchu veut retrouver son paradis perdu. On place alors dans l’horizon, comme une prière, un Orient, le mont Ararat d’une Arménie, une terre promise ou le rêve d’une terra incognita… Ce paysage promis, on en quadrille les étendues, on en trace les parcelles, les frontières ; on en relate les exotiques contours, on en prélève le vivant, on le transplante, on le recrée pour soi, sous serres. Non, ce n’est pas cette expérience du paysage que l’artiste semble peindre, mais bien ce qui gît là, dessous, ses mécanismes silencieux ou la vanité d’un pouvoir de conquête.

Yann Lacroix, Discovery, huile sur toile, 200x172cm, 2023. (Courtesy of the artist)

En mettant en branle les cimes par lesquelles l’œil conquérant veut posséder le monde et ses horizons, les visions de paysages de Yann Lacroix nous invitent à une posture autre. En ouvrant le paysage à ses soubassements, à ses genèses, en nous donnant à traverser les strates qui compose sa mémoire, qui font son histoire, le peintre nous amène à la vertigineuse posture d’un regard qui, dans ce qu’il voit, perçoit ce que cela fut avant nous, ce que cela sera, après nous.

Tunis, Mai 2023.

Yann Lacroix, Prickly Pear, huile sur toile, 27x35cm, 2023. (Courtesy of the artist)
Yann Lacroix, Philae, huile sur toile, 27x35cm. (Courtesy of the artist).

[1] Exposition à la Galerie Selma Feriani, Londres, 31 mai-11 juin 2023.

[2] « Le paysage, écrit Michel Collot, est défini par le point de vue d’où il est envisagé : c’est dire qu’il suppose, comme sa condition même d’existence, l’activité constituante d’un sujet ». M. Collot, « Points de vue sur la perception des paysages », in L’Espace géographique, Vol. 15, No. 3 (juillet/septembre 1986), p. 212.

[3] « L’artiste nous prête ses yeux pour regarder le monde. », écrit Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (§37).

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Dé-peindre le paysage» – in In Situ, Les Carnets des imaginaires de l’atelier, Mai 2023, https://atelier.hypotheses.org/859

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البنّاؤون لعاطف معطى الله أو الحواجز المُفكّكة

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ترجمة قيصر الجليدي  لنص محمّد علي بالرحومة :

“Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites“

شرع عاطف معطى اللّه، في أفريل 2020، في إنجاز عمل كان الهدف منه زخرفةُ واجهة فضاء جديد مخصّصٍ للفنون البصريّة؛ في قلب المدينة، بشارع علي بن غذاهم: 32 بيس. وسيقوم الأثر المُصَوَّرُ بتغطية مجموع جبهة الواجهة وسيمثّل، بالإضافة إلى مُخطّط الطّابق الأرضي وكوّات النّوافذ، الواجهة الأساسية للموقع.

منظر لواجهة حظيرة 32 بيس.© الصورة لمحمد علي بالرحومة

 في البدء، عندما يصف المرءُ عملاً من أعمال الرسم يأتي ليرتسم في مأثر معماري معيّن، فإنّه غالبًا ما يتكلّم عن زخرفة للبناية أو تزيين لها، وعلى هذا النّحو، فإنّه يُدخل البَلْبَلَةَ إلى حدّ ما،  على نظام الأشياء، مُذكّرًا الفنّ النّبيل بعلاقات القرابة التي عادة ما يتمُّ نُكرانُها والتي تشدّه إلى الفنّون الزّخرفية وإلى رسم خاضع لما هو مبنيٌّ، مذكّرًا الرسّام بشرط وجوده باعتباره حِرفيًّا. ويُعتبرُ النّظامُ الذي تمّت بَلْبَلَتُهُ بتأثير من المعجمية المُستعملة مُهمًّا في هذا المقام: أوّلاً، لأنّنا ونحن نسلّط الضّوء على هذه التّتْخِيمَاتِ، على هذه الحدود التي تعوّدنا بفضلها التّمييز بين أنواع الفنّ تلك، نستطيع أن نكتشف نشأة التمييزات الاجتماعية الخفيّة. وتُصبح هذه التّخوم الخفيّة بيّنَةً حول رسم من الرسوم، في نفس الوقت الذي يتعلّق فيه بمعمارية واجهة ما، ينفتح على الفضاء العموميّ، على فضاء اجتماعي أكثر رحابة من فضاء جدران الأروقة أو المتاحف. أخيرًا تُعدُّ هذه البَلْبَلَةُ مُهمّةً لأنّها لا تنال أبدًا من سكينة الفنّان: بل على العكس من ذلك، إذ ستجد صداها، مثلما سنرى، فيما يبدو أنّه يكشف لنا عن الأثر.

إنّ الواجهة الأساسية، في العمارة، مثلما يكتبُ لويس مَرِين هي “الوجه الأساسي والجبهي للحجم، ذاك الذي يزيّنهُ.“[1] وينحدر فعل « illustrer » في معناه الاشتقاقي من العبارة اللّاتينية illustrare الذي يفيد “أضاء، سلّط الضّوء على”. ويبدأ هذا مع العمارة التي يأتي العملُ الفنّي ليُصاحبها. ويأتي أثَرُ الفنّان هنا كنوع من الاستراحة، ليُعطي من جديد للمبنى أبعاده وميزاته وحضورًا تحت أنظار السكّان والعابرين من المارّة، في المجموعة المتّصلة للجدران العارية للمدينة، وفي النّوافذ التي غالبًا ما تكون مغلقة، وفي الأعالي التي توقّفنا على النّظر إليها. لقد أصبح بمقدور الواجهة الأساسية أن تقول شيئًا ما على ما تنفتح عليه في واجهة هاته البناية، التي سيكون بمُسْتَطَاعِنَا رؤيتها منذ الآن. فهي تُنْبِئُنا عن طبيعة الموقع وعمّا يمكنه أن يؤول إليه.

ولكنّ تسليط الضّوء ذاك الذي يفتحُ البصر على المبنى، ويدعوه إلى رؤيته وإلى إدراك ما يمكن أن يتبلور فيه من رهانات، يتضاعف بآخر. فالواجهة الأساسية وهي تواجه داخليّةً ما ببرّانية ما، إنّما تسطّر عَتَبَةً. تَخطُّ حدًّا، سُطّرَ بعدُ بخطّ “يَرْسَمُ الحدود” « regere fines » : الفعل الدّيني، الفعل الأوّلي للبناء، مثلما يكتب بنفينيست: فهو “يعني بالمعنى الحرفي للكلمة “أن نسطّر الحدود بخطوط مستقيمة”. إنّها العملية التي يفتتح بها الكاهن الأكبر بناء المعبد أو المدينة والتي تتمثّل في أن يُحدّد على قطعة الأرض الفضاء المُخَصَّصَ للبناء. عملية يبدو طابعها السّحري واضحًا للعيان: إذ يتعلّق الأمر بحدّ الجوّانية والبرّانية، مملكة المقدّس ومملكة الدّنيوي، الإقليم الوطني والإقليم الأجنبي.”[2] بفضل هذا الرّسم الذي يُحدّد مدخل المعبد، ها هي إذًا مملكة المقدّس ومملكة الدّنيوي قد حُدِّدتَا أو، بالأحرى هنا، مملكة الفنّ ومملكة الحياة. تَخْمٌ[3] يكون أكثر شدّة إلى الدرجة التي ينتقش فيها وسط المدينة حيث تكون الحياة العمليّة ملِكةً وحيث يبدو أنّه لم يعد للفنّ، أحيانًا، حقّ المواطنة. بإمكاننا أن نخمّن إذًا أنّ الواجهة الأساسية للبناية، التي تفرض نفسها وتتميّز بفضل الشُّحْنَةِ الفنّية للأثر التي تحملها، ترسّخ اختلافًا بين طبيعتيْن من الفضاء وتُشاركُ في هذا التتّخيم[4] أو، مثلما يقول بورديو، في هذا التّميّز.

جزء من الأثر الفنّي وهو بصدد الاجتراحِ. أوت 2021.© الصورة لمحمد علي بالرحومة

وعلى الرّغم من ذلك، يبدو أنّ الفنّان في علاقته بالأثر الذي يبتدعه، إنّما يعمل على محو هذا التّميّز ويسعى إلى تدمير تلك الخطوط المستقيمة التي تتحكّم في الحدود بين فن مقدّس وحياة دنيوية. ويتوجّه عبر الفنّ، بقصيدته إلى الحياة مُتغنّيًا بكائناتها الحالمة بدورها. ويهبُ إلى شارع قلب المدينة ذاك مقاطعه الشعرية وذاك الشّارعُ نفسه هو من يُلهمه أبياته الشّعرية، ويهمس له بقوافيه. فالشّارع هو ذاك الشّريان الذي نُدركُ من خلاله الإيقاع الإستقلابي للمدينة بأسْرها، إيقاعٌ يضبطهُ سُكّانها ومارّتُها وعُمّالها أو باعتها المتجوّلون… إنّهم كلّ أولئك الذين يبعثون فيها الحياة وَاهِبِينَهَا دمهم، ملتحمين بها جسدًا بجسد: “فالمدينة قُدّت من حجارة وإسمنت مُسلّح، ولكنّها تتركّب أيضًا من البشر الذين فيها يعملون وفيها يُعانون.”[5] إنّهم بنّاؤوها.

عاطف معطى الله، بُنَاة المدينة، جزئية 2.4م×16م.© صورة نيكولا فوكيه لـ32 بيس

على هذه الواجهة التي هي بمثابة عَتَبة، يُحوّل الرسّام الجدار إلى ورشة عمل من جديد ونكاد لا نعرف أوّلاً، ما إذا كان العمّال والبنّاؤون يعملون على إقامته أم على هدمه. في المفاصل الصغيرة للجدار، نفتقد الإسمنت الذي يشدّها إلى بعضها البعض فيما تظلّ الحواجز مفتوحة على التّفكيك. تتناقل أيادي العمّال قوالب الآجر فيما بينها حتّى ترفعها إلى الأعالي، لتبلغ أوجها أخيرًا بين يديْ أحدهم: إنّه الفنّان. يبدو أنّ معنى هذا العمل الجداريّ الرّحب مُتَضَمَّنٌ في هذا التّفصيل المفيد حيث تُحَوِّلُ يَدَا الرسّام قطعة الآجر الثّقيلة، المُحيطة، إلى الكائن المتحرّك، المنفتح والمتلاشي الذي هو السّحاب. إنّما بفضل نفس هذا الزّخرف، البُخاري والأبيض، الذي يتقدّم في ركن من أركان الأثر متحلّلاً في عمقه تنفتح المساحة المسطّحة والبيضاء حالمة باللّامادية. والفيلسوف يعرف ذلك: “إنّ [السّحاب] مُلهمٌ دائمٌ بالتّسامي”.[6]

عاطف معطى الله، بُنَاة المدينة (جزئية).© صورة نيكولا فوكيه لـ32 بيس

لا شيء يبدو أنّه يُشبه من حيث طبيعته صلابة جدار واجهة ما، يُشبه الحَدّ الذي يرسمه أو تناهٍ ما. فكلّ شيء هو هوائيٌّ ومتحرّكٌ. وعندما يَهُمُّ أحد العمّال بتثبيت عنصر من العناصر بكلّ قوّة، إنّما من أجل تجذير انفتاحٍ، نافذة. في هذه الحالة الوسيطة والمنفتحة التي هي الحظيرة، تُعدُّ العناصر الأكثر اكتمالاً كُوّاتٍ تفتح على ما هو لا متناهٍ: إنّما هي تلك النّوافذ. لقد قام الرّسام بتجسيمها منظورًا إليها من الخارج؛ إنّنا نراها إذًا من الخارج، من الشّارع. مُصوَّرَةٌ على هذه الواجهة، ننتظر منها أن تنفتح على جوّانية ما، في الوقت الذي تنفتح فيه على أفق من السّماء. لأنّه مُغلق بالجدران العالية التي تحيط به، فإنّ ذاك الأفق، لا يراه الشّارعُ إذًا. وهو لا يرى إلاّ قطعًا من سماءٍ سمتية، عمودية، تلك هي السماء التي نتوجّه إليها ساعة الإنهاك واليأس. إنّ أفق السّماء الذي يُصوّره معطى الله هو أفق البدايات، الأفق الذي منه نستمدُّ أحلامنا المستقبلية.

عاطف معطى الله، بُنَاة المدينة (جزئية).© صورة نيكولا فوكيه لـ32 بيس

لفضاء الفن ذاك الذي ينفتح وراء هذه الواجهة الرئيسية، عبر النّوافذ التي ترتسم فيها، يبشّرُ الفنّان بسماء المستقبل تلك، سماءٌ يتناثر فيها ذاك الحمام الطّائر في الأثر جنبًا إلى جنب مع البنّائين. عبر هذا الأثر الذي يُرادُ له أن يكون استهلاليًّا، جعل الرسّام من نفسه، مثلما يُقال في اللّاتينية، بشيرًا، تلك الشّخصية المقدّسة التي تحمل على عاتقها مُهمّة أن تبشّر بكلّ فأل حسن وهي تُعاينُ تحليق الطّيور. يبدو وكأنّه يقول لنا أنّه علينا هنا، في موقع الفنّ هذا وسط الحياة، أن نهدم الحواجز لنستعيد الدّروب، بين الفنّ والحياة، دُرُوب لم تنقطع البتّة، ولكن غالبًا ما تمّ نسيانها. وفي هذا، يستعيدُ أثر البنّاؤون دروسًا، بعيدة، ولكنّها أساسية دائمًا ودون أدنى شكّ، عند جون ديوي الذي يعتبر بأنّ “الأمر يتعلّق بترميم ذاك الاتّصال بين تلك الأشكال المرهفة للخبرة وأكثرها كثافة ألا وهي الآثار الفنّية والأعمال، والآلام، والأحداث اليومية المعترف بها على نحو كونيٍّ باعتبارها عناصر صميمة للخبرة. إنّ قمم الجبال لا تناغي السماء دون أدنى ركيزة؛ ولا يمكننا بالمثل أن نقول أنّها تستندُ إلى الأرض بكلّ بساطة. وإنّما هي الأرض ذاتها، في مظهر من مظاهر فعّاليتها المرئيّة.”[7]

تثبيت جدارية الفنّان الرسّام عاطف معطى الله على واجهة مركز الفن المعاصر 32 بيس في وسط مدينة تونس.© صورة نيكولا فوكيه لـ32 بيس

يعرف الفنّان، لكونه بنّاءً بين البنّائين، ولكونه أيضًا ذاك النّسغ الذي ينبض حياة من أجل أن يحيا هذا الشّارع، هذه المدينة أو ذاك العالمُ، أنّ “قمّة الجبل” تلك التي يرسمها على هذه الواجهة لا يمكنها أن تُوضَعَ هنا بكلّ بساطة؛ يعرف جيّدًا أنّ هذا الأثر الفنّي لا يمكنه أن يكون إلّا تعبيرة متدفّقة للأمزجة التي تفرزها المدينة، إذ بفضل هذه الحياة يأتي الفنّ إلى العالَم وإلى هذه الحياة يعود.

الصورة السابعة: منظر لواجهة 32 بيس.© صورة نيكولا فوكيه لـ32 بيس

[1]  لويس مرين، “رهانات واجهة أساسية”، الرّوح الإبداعي، 1987، المجلّد 27، عدد 3، ص. 49.

[2]  إميل بنفينيست، معجم المؤسّسات الهندية-الأوروبية، 2: السّلطة والقانون والدّين، باريس، منشورات مينوي، 1969، ص. 14.

[3] تُخْمٌ، هي ترجمة للعبارة الفرنسية frontière  وقد جاء في “لسان العرب” لابن المنظور: “التُّخْمُ: الحدّ الفاصل بين أرضيْن”؛ والتَخْمُ بالفتح مُنتهى كلّ قرية أو أرض وجمعه تُخُوم كفلس وفلوس وقال الفراء تخوم الأرض حدودها. (المترجم).

[4] التّتخيم، هي ترجمة للعبارة الفرنسية délimitation  وهي تفيد معنى رسم الحدود وتثبيتها.

[5] بيار صانصو، ميكل دوفران (استهلاليٌّ)، شعرية المدينة، باريس، فرنسا، كلينكسياك، 1973، ص. 182.

[6]  غاستون باشلار، الهواء والأحلام، منشورات جوزيه كورتي، 1943، ص. 248.

[7] جون ديوي، الأعمال الفلسفيّة III، الفن باعتباره خبرة، رئيس النّشر جون بيير كومتّي وستيوارت بوتنير مؤلّف الملحق وريشار شوستيرمان استهلاليٌّ، بو، فرنسا، منشورات جامعة بو، 2006، ص. ص. 21-22.

 

 

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Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites

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Lire ce texte en arabe : ici.

En avril 2020, Atef Maatallah initie une œuvre qui ornera la façade d’un nouvel espace dédié aux arts visuels ; au cœur du centre-ville, à la rue Ben Ghedhahem : le 32Bis. L’œuvre peinte couvrira l’ensemble du fond de façade et composera, avec le plan du rez-de-chaussée et les baies de fenêtres, le frontispice du lieu.

Vue de la façade du chantier du 32bis. Décembre 2020. © Photo M.-A. Berhouma

De prime abord, lorsque l’on qualifie une peinture venant s’inscrire dans une architecture, on parle le plus souvent de décor ou d’embellissement de bâtiment et, de fait, on trouble quelque peu l’ordre des choses en rappelant au noble art ses parentés souvent reniées avec les arts décoratifs et avec une peinture inféodée au bâti, en rappelant au peintre sa première condition d’artisan. Cet ordre troublé par le lexique employé est ici intéressant : d’abord, parce qu’en pointant la lumière sur ces délimitations, sur ces frontières par lesquelles on s’est accoutumé à différencier ces catégories de l’art, on devine se profiler le silencieux établissement de distinctions sociales. Ces discrètes lisières deviennent palpables autour d’une peinture qui, en se rapportant à l’architecture d’une façade, s’ouvre à l’espace public, à un espace social plus vaste que celui des cimaises de galeries ou de musées. Ce trouble enfin est aussi intéressant parce qu’il ne troublerait en rien l’artiste : bien au contraire, il retrouve son écho, nous le verrons, dans ce que semble nous dire l’œuvre.

En architecture, le frontispice, écrit Louis Marin, est « la face principale et frontale d’un volume, celle qui l’“illustre”. »[1]. Au sens étymologique, illustrer, du latin illustrare, signifie « éclairer, mettre en lumière ». Cela commence par l’architecture que l’œuvre vient accompagner. Dans le continuum des murs nus de la ville, des fenêtres souvent closes et des hauteurs que l’on ne regarde plus, l’œuvre de l’artiste marque un arrêt et redonne au bâti ses dimensions, ses qualités et une présence aux regards des habitants, des passants. Sur la façade de ce bâtiment que l’on aperçoit désormais, le frontispice dit déjà quelque chose de ce sur quoi il ouvre. Il augure de la nature du lieu et de ce qui pourrait y advenir.

Mais cette mise en lumière qui ouvre le regard au bâti, qui appelle à le voir et à percevoir ce qui pourrait s’y jouer, se double d’une autre. En faisant front entre un extérieur et un intérieur, le frontispice marque un seuil. Il trace une limite, amenée déjà par la ligne du « regere fines » : acte religieux, acte préliminaire de la construction, écrit Benveniste : « il signifie littéralement “tracer en lignes droites les frontières”. C’est l’opération à laquelle procède le grand prêtre pour la construction d’un temple ou d’une ville et qui consiste à déterminer sur le terrain l’espace consacré. Opération dont le caractère magique est visible : il s’agit de délimiter l’intérieur et l’extérieur, le royaume du sacré et le royaume du profane, le territoire national et le territoire étranger »[2]. Par ce tracé qui marque l’entrée du temple, voici donc délimités le royaume du sacré et le royaume du profane ou, en l’occurrence ici, le royaume de l’art et celui de la vie. Frontière d’autant plus accentuée qu’elle s’inscrit dans ce centre-ville où la vie pratique est reine et où l’art, quelques temps, ne semblait plus avoir droit de cité. On pourrait alors penser que le frontispice du bâtiment, s’imposant et se distinguant par la charge artistique de l’œuvre qu’il porte, marque une différence entre deux natures d’espaces et participerait de cette délimitation ou, dirait un Bourdieu, de cette distinction.

Détail de l’œuvre en cours. Aout 2021. © Photo M.-A. Berhouma

Pourtant, dans l’œuvre qu’il conçoit, l’artiste semble vouloir abolir cette distinction et tenter de défaire ces lignes droites qui régissent les frontières entre un art sacré et une vie profane. Et par l’art, il adresse son poème à la vie en chantant ses êtres qui rêvent aussi. C’est à la rue de ce centre-ville qu’il offre ses strophes et c’est cette même rue qui lui inspira ses vers, lui souffla ses rimes. La rue est cette artère par laquelle on perçoit le rythme métabolique de toute la ville, rythme que lui impulsent ses habitants, ses passants, ses ouvriers ou ses ambulants… Ce sont tous ceux qui la rendent vivante en lui donnant leur sang, en faisant corps avec elle : « la ville [est] faite de pierre et de béton, mais [elle est] aussi composée d’hommes qui y travaillent et qui y souffrent. »[3]. Ce sont ses bâtisseurs.

Atef Maatallah, Les Bâtisseurs (Détail) 2,4x16m. © Photo Nicolas Fauqué pour le 32Bis.

Sur cette façade qui fait seuil, le peintre remet en chantier le mur et l’on ne sait, d’abord, si les ouvriers et les maçons œuvrent à l’ériger ou à le défaire. Dans les jointures des parcelles de mur, le ciment qui scelle est absent et les cloisons restent ouvertes au démantèlement. Les mains ouvrières se passent les briques pour les porter jusqu’aux hauteurs, pour culminer enfin entre celles de l’un d’entre eux : c’est l’artiste. Le sens de cette vaste œuvre murale semble contenu dans ce détail édifiant où les mains du peintre transmue la lourde brique, qui enclot, en l’être mouvant, ouvert et évanescent qu’est le nuage. C’est par ce même motif, vaporeux et blanc, qui avance dans un coin de l’œuvre et se dissipe en son fond que la surface plane et blanche s’ouvre et rêve d’immatérialité. Le philosophe le sait : « [le nuage] est un conseil permanent de sublimation »[4].

Atef Maatallah, Les Bâtisseurs (Détail). © Photo Nicolas Fauqué pour le 32Bis.

Rien ne semble participer de la pesanteur d’un mur de façade, de la frontière qu’il marque ou d’une finitude. Tout est aérien et mobile. Et lorsque l’un des travailleurs est sur le point d’immobiliser un élément en le vissant, c’est pour ancrer une ouverture, une fenêtre. Dans cet état intermédiaire et ouvert qu’est le chantier, les éléments les plus finis sont des percées donnant sur un infini : ce sont ces fenêtres. Le peintre les a figurées vu d’un dehors ; nous les voyons donc de l’extérieur, de la rue. Peintes sur cette façade, l’on attend qu’elles donnent sur un intérieur, mais elles ouvrent sur un horizon de ciel. Aveuglée par les hauts murs qui la cernent, cet horizon, la rue ne le voit pas. Elle ne perçoit que les parcelles d’un ciel zénithal, vertical, celui-là même vers lequel on se tourne à l’heure des anéantissements, des désespérances. L’horizon de ciel que peint Maatallah est celui des commencements, celui où l’on puise nos rêves d’avenir.

Atef Maatallah, Les Bâtisseurs (Détail). © Photo Nicolas Fauqué pour le 32Bis.

Pour cet espace d’art qui s’ouvre derrière ce frontispice, par les fenêtres qu’il y figure, l’artiste augure de ce ciel d’avenir, ciel essaimé dans l’œuvre par ces pigeons qui volent avec les bâtisseurs. Par cette œuvre que l’on veut inaugurale, le peintre s’est fait, dirait-on en latin, augur, ce personnage sacré dont la charge était de faire des présages en observant le vol des oiseaux. Il semble nous dire qu’ici, par ce lieu de l’art au milieu de la vie, il nous faut défaire les cloisons et retrouver les chemins, jamais ininterrompus, mais trop souvent oubliés, entre l’art et la vie. En cela, l’œuvre des Bâtisseurs évoque les leçons, lointaines, mais sans doute toujours essentielles, d’un John Dewey pour qui « il s’agit de restaurer cette continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme des éléments constitutifs de l’expérience. Les sommets des montagnes ne flottent pas dans le ciel sans aucun support ; on ne peut pas non plus dire qu’ils sont tout simplement posés sur la terre. Ils sont la terre même, dans un de ses modes de fonctionnement visibles. »[5].

Pose de l’œuvre murale de l’artiste peintre Atef Matallah sur la façade du centre d’art contemporain 32Bis au centre ville de Tunis. © Nicolas Fauqué pour le 32bis.

Parce qu’il est bâtisseur parmi les bâtisseurs, parce qu’il est aussi cette sève qui palpite pour que vivent cette rue, cette ville ou ce monde, l’artiste sait que ce « sommet de montagne » qu’il peint sur cette façade ne peut simplement venir s’y apposer ; il sait que cette œuvre ne peut être que l’expression jaillissante des humeurs que sécrète la ville, car c’est par cette vie que l’art advient et c’est à cette vie que l’art revient.

Vue sur la façade du 32bis. © Nicolas Fauqué pour le 32bis.

[1] Louis Marin, « Les enjeux d’un frontispice », L’Esprit Créateur, 1987, vol. 27, no 3, p. 49.

[2] Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, 2 : Pouvoir, droit, religion, Paris, France, Editions de Minuit, 1969, p. 14.

[3] Pierre Sansot, Mikel Dufrenne (Préfacier), Poétique de la ville, Paris, France, Klincksieck, 1973, p. 182.

[4] Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Ed. José Corti, 1943, p. 248.

[5] John Dewey, Oeuvres philosophiques III, L’Art comme expérience, Jean-Pierre Cometti Dir. de publication, Stewart Buettner Auteur de la postface et Richard Shusterman Préfacier, Pau, France, Publications de l’Université de Pau, 2006, p. 21-22.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 13 Mai 2022, https://atelier.hypotheses.org/455

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Horizons diluviens – Notes en marge de l’exposition News from nowhere

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Texte du catalogue de l’exposition de Intissar Belaïd et Moritz Hagedorn. Artistes invités : Nidhal Chamekh, Atef Maatallah – 30 Mai 2021 à l’espace Mouhit (Carthage, Tunisie)

« La seule intacte, et la plus ancienne chose du globe,
Tout ce qu’elle touche est ruine ;
Tout ce qu’elle abandonne est nouveauté (…) »
Paul Valéry, Inscription sur la mer[1].

Parce qu’elle est la plus ancienne du globe, la mer nous ouvre des horizons temporels qui débordent les œillères par lesquels nous nous bornons à percevoir notre petite existence, comme la seule histoire qui soit. De la mer, et plus encore de cette méditerranée[2], bruit encore le mythe d’un océan primitif d’où émergeait la vie sur une terre immémoriale. Devant l’étendue, l’œil pressent qu’à l’échelle des temps géologiques, l’histoire humaine est un battement de cil. On se souvient alors qu’au-delà du cercle du nombril humain, un univers plus grand nous porte, nous emporte. Il est, car il fut et sera, cependant que nous aurions été – sans avoir été sûr d’être.

Là, donc, les temps se conjuguent. Au je suis, du présent de l’anthropocentrisme, se substitue un je-suis-au-monde, du présent de l’ambiant. Peut-être est-ce l’entrée vers un certain état modifié de la conscience[3] que provoque l’expérience du sentiment océanique, cher à Romain Rolland, où nous participons, sinon d’une éternité, du moins d’une étendue « sans bornes perceptibles »[4]. En somme, face à la mer, le temps humain subit un débordement et nous sommes submergés dans un temps géologique – et plus vaste encore peut-être –, dont nous ne percevons que l’incommensurabilité.

Ce temps qui s’ouvre est aussi le fait de la ruine et de la nouveauté qu’évoquait Valéry. Les aspérités s’érodent par les sables qui fluent et sur la pierre polie, le temps ne semble plus avoir prise. Travaillé par les vagues, le plus contemporain fragment de faïence n’a plus d’âge. Une inlassable érosion brouille les pistes. Avec ce flux qui ruine, opère un reflux qui, lui, enrobe ces épaves sous les concrétions minérales et vivantes, dans une gangue, comme pour les conserver, les assimiler. Aussi, de curieux objets hybrides, mi-humain, mi-naturel, prennent des allures de fossiles et d’artefacts archéologiques. Associés aux minéralités de la mer, l’afficheur de ce tout récent téléphone, le bout de plastique de cette claquette, ne semblent plus dater d’hier, mais d’une autre ère. Une ère peut-être révolue, nous souffle leur statut d’épaves.

Cette mise en abyme des temps, la mer nous la livre en (nous) vomissant à nos pieds, sur les plages, les objets de notre déchéance. Ils sont, en quelque sorte, des bouteilles (en plastique) à la mer : l’aveuglement de l’homme les y aurait lancés et, pour qu’une conscience puisse s’y reconnaître, il a fallu à la mer réviser leur message, en y joignant une densité temporelle, en y inscrivant les traces de notre très présente fin à venir. Ces objets sont enfin ces lettres que la mer nous renvoie pour nous donner des nouvelles de ce que nous sommes devenus, de notre puissance à rivaliser, désormais, avec le dynamisme géologique, en inscrivant notre propre strate, en créant un 7e continent. « Cette immense masse flottante de déchets plastiques, rappelle Nicolas Bourriaud, dérivant dans les océans, est un reflet concret de l’anthropocène »[5], et plus légitimement, du capitalocène.

Cette toile de fond se laissait pressentir dans l’open-studio que proposaient en septembre 2020, Instissar Belaïd et Moritz Hagedorn : News from nowhere. Ils présentaient là, les travaux de leur première recherche qui semble pointer vers ce « dehors », qu’évoquait Tristan Garcia (en référence au « Grand dehors » de Quentin Meillassoux) qui « s’est manifesté par la réapparition dans l’esthétique actuelle d’une Nature sans hommes, par la figure du postapocalyptique (se représenter le monde tel qu’il sera une fois que nous ne serons plus là, une fois que la culture aura cessé) »[6]. Une esthétique donc se construisant sur « une certaine lassitude dans le sujet humain à l’égard de la contemplation de sa toute-puissance »[7]. News from nowhere est maintenant une exposition. Les deux artistes poursuivent leur exploration et invitent deux artistes à se joindre à la réflexion : Nidhal Chamekh et Atef Maatallah.

Dans le prolongement de l’expérience temporelle que la mer nous suggérait, le projet de Belaïd et Hagedorn travaille à la distorsion du temps. Les pièces qu’ils présentent tendent à perturber le long fleuve tranquille où l’on se complaît à vivre sans faire de vagues. Devant ces essais, les temporalités se superposent, se croisent et se télescopent. Par des évocations archéologiques, Instissar Belaïd installe les traces d’un présent dans un passé que nous envisageons, dès lors, à travers un futur où notre regard est projeté. Ces traces sont les écofacts, artefacts et les faits d’une hybridité que l’artiste collecte sur les plages. Elle les échantillonne et les organise comme les rébus d’un étrange énoncé qui raconte ce que l’homme fut. Des carnets collectent les traces de divers éléments prélevés qui, par frottage, acquièrent une dimension minérale évoquant le fossile. D’autres expériences tentent de tirer un avenir vers un présent en accélérant les processus de minéralisation : la cristallisation du sel autour d’objets et d’ossements simule l’inéluctable fin, la nôtre, dont l’anthropocène est le catalyseur. À travers ces tables d’échantillons, nous ne sommes pas simplement projetés entre un présent et un avenir, mais plutôt entre un avant et un après la fin. Après la chute pourtant, il n’y a personne et, sans doute, c’est à nous qu’incombe la tâche d’être les archéologues de nous-mêmes, de notre manière d’être au monde et de fouiller cet ici et maintenant.

Ébranler le rassurant fil du temps auquel nous tenons, c’est aussi ce qui transparaît de la pratique photographique de Morritz Hagedorn qui nage à contre-courant des progressions technologiques. De la photographie numérique, l’image cherche les voies qui la mèneront au champ de l’argentique. Elle retrouve les densités du papier, elle devient matière modelée par les mains. C’est à rebours que l’image traverse ses dispositifs techniques en quête de ses origines physiques et chimiques. En liaison avec la pratique de Belaïd, l’artiste tente d’inscrire l’image sur des éléments naturels ; l’on songerait presque à une volonté de reconduire la lumière que l’appareil a capturée vers une pellicule originelle faite de terre et de roche. En deçà de ses destinations, lorsqu’il s’agit d’image en négatif, il semble que la photographie se défait de ce qu’elle représente pour retrouver sa valeur plastique, son statut de photographie en tant que telle, de quasi-document photométrique où se lisent encore les traces spectrales d’une humanité disparue.

Autour du champ d’une mer médiane, entre un déluge et son assèchement, entre les strates du temps, ses distorsions et ses déploiements, Nidhal Chamekh et Atef Maatallah s’inscrivent par les questionnements qui respectivement les travaillent. Un certain regard sur le rapport à l’histoire et à ses mémoires est installé par Nidhal Chamekh.

C’est pour en découdre avec le fil du temps, sa traditionnelle linéarité et, par la même, son unilatéral récit de l’histoire que l’artiste défait le plan unique qui conditionne l’œuvre graphique et le regard qui la perçoit : il monte les traces d’une historicité, non plus pour un œil asservi à son seul point de vue, mais pour un corps mouvant autour de l’œuvre qui se donne par ses multiples strates, ses diverses perspectives et ses montages. Les éparses matières d’une histoire que sont ici les images empruntent les voies que Aby Warburg aimait à suivre : per monstra ad astra, donnant sur « “l’inquiétante dualité” de tous les faits de la culture »[8]. Dans L’Atlas mnémosyne de Warburg, écrit Didi-Huberman, « le jeu des astra et des monstra y rend compte (…) de l’histoire humaine dans ce qu’elle a de plus cruel et de plus violent. Les échantillons du chaos spatial – ou figural – y témoignent d’un chaos psychique lui-même indissociable de ses incarnations historiques et politiques. C’est que la connaissance par montages ou par remontages engage toujours une réflexion sur le démontage des temps dans l’histoire tragique des sociétés. »[9].

De son côté, c’est vers les mosaïques antiques que Atef Maatallah dirige ses dessins. S’il s’agissait plus haut de passer du temps avec la mer, il s’agit maintenant d’en passer avec la pierre. Une pierre qui, par les motifs qu’elle figure, évoque la mer et, nous serions tentés de dire, une pierre qui, même, se souvient : de Thuburbo Majus où l’artiste puise ses images, la mer n’est plus présente que par les évocations dessinées certes, mais aussi par la nature des tesselles. Car que sont ces marbres et autres pierres calcaires que l’expression minérale d’une vie sous-marine multimillénaire ? Par l’agencement des fragments, en retrouvant les ondulations et les contours d’une vague, d’un poisson, la pierre replonge vers ses origines géologiques. Par les mains du mosaïste, elle se souvient. Par les mains de l’artiste, elle nous souvient.

En ouvrant l’horizon des temps et de ses récits, en éveillant une mémoire qui dépasse les simples souvenirs d’une existence humaine, le projet de Belaïd et Hagedorn prolonge les retentissements de la mer. Les cheminements en dialogue qu’ils empruntent, mènent à la fabrique d’une mémoire matérielle et spectrale de l’anthropocène pointant ainsi sa ruine et son naufrage. En se faisant archontes[10] et en nous présentant ces devenirs-archives, les artistes nous renvoient à cet horizon sans bornes perceptibles. L’archive a quelque chose d’océanique, nous rappelle Arlette Farge : « Parce que démesurée, envahissante comme les marées d’équinoxes, les avalanches ou les inondations. La comparaison avec des flux naturels et imprévisibles est loin d’être fortuite ; celui qui travaille en archives se surprend souvent à évoquer ce voyage en termes de plongée, d’immersion, voire de noyade… La mer est au rendez-vous. »[11]. Partant de la mer, il semble que l’on retourne à la mer. En glissant nos regards vers ces points de fuite, les nouvelles de nulle part nous rappellent que nous nous noyons déjà, tout en persistant à croire qu’après nous sera le déluge.

[1] Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, Pléiade, tome II, 1977, p. 663.
[2] La mer Méditerranée est le vestige de l’océan de l’ère paléozoïque, la Téthys ; plus anciennement encore, l’océan paléo-Téthys et le bassin Pacifique constituait cet océan global : la Panthalassa.
[3] André Comte-Sponville, L’esprit de l’athéisme: introduction à une spiritualité sans Dieu, Paris, France, Albin Michel, 2007, p. 161.
[4] Romain Rolland, Un beau visage à tous sens :  choix de lettres de Romain Rolland 1886-1944, Paris, Albin Michel (coll. « Cahiers Romain Rolland »), 1967, p. 265.
[5] Nicolas Bourriaud, Inclusions. Esthétique du capitalocène, Paris, Ed. Presses Universitaires de France / Humensis, Coll. « Perspectives critiques », 2021.
[6] Tristan Garcia, « Weird Realism: Lovecraft and Philosophy de Graham Harman », Spirale, n°255, hiver 2016, p. 32. (Cité aussi dans N. Bourriaud, Op. cit.)
[7] Ibid., p. 31-32.
[8] Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, France, les Éditions de Minuit, 2002, p. 286.
[9] Georges Didi-Huberman, « Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre », Études photographiques, 15 mai 2011, no 27.
[10] C’est ainsi que Jacques Derrida désigne les gardiens des archives (Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, France, Galilée, 2008, p. 13 et sq.).
[11] Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Ed. du Seuil, 1989, p. 10.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Horizons diluviens : Notes sur l’exposition News from nowhere (Intissar Belaïd et Moritz Hagedorn. Artistes invités : Nidhal Chamekh et Atef Maatallah)» – in In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 30 Mai 2021, https://atelier.hypotheses.org/406

In Situ

S’archéographier les terres intérieures – Quelques incursions dans les dessins de Atef MaAtallah

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Texte écrit en marge de l’exposition de Atef Maâtallah à la galerie Elmarsa (15 juin 2019-14 juillet 2019)

Originaire du Fahs, Atef Maatalah est diplômé de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis (2005) où il étudia la sculpture. Depuis la fin de l’année 2017, il occupait les sous-sols jouxtant la galerie ElMarsa, auxquels on accédait par la rue Abdelhafidh El Mekki. Au fil des mois, le quotidien de l’artiste s’est mué en rituel : des jours durant, il quitte le sol des trivialités de la rue pour s’enfoncer dans un souterrain et n’en remontera que fatigué par le labeur. De la surface d’où nous écrivons, ce sentier chtonien, devenu refrain, nous prélude déjà ce que trame l’artiste de dessous le monde. Souvenons-nous des liens racinaires qu’entretiennent l’homme (homo) et la terre (humus)[1], souvenons-nous de la souche primitive qu’ils partageraient, de cet homme premier fait de la materia prima, de l’argile. Alors, de ces souvenances, nous verrions presque l’artiste, en s’enfonçant sous terre, s’inhumer (in-humus) et, de ce fait, s’inhumer (in-homo), par une entrée en soi. Là, en lui-même où il se fait face, il œuvre. Mais à quoi donc ?

« À l’homme, [Dieu] dit : « (…) maudit soit le sol à cause de toi ! A force de peines tu en tireras subsistance tous les jours de ta vie. » (…) Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il a été tiré. »
Le Livre de la Genèse, Chap. 3, verset 17 et 23.

Au commencement, c’est, comme par évidence, un retour aux sensations des premières immersions de sculpteur : il modèle l’argile et en exhumera quatre bas-reliefs puisant dans le sacré. Même si cette série n’est pas, en apparence, liée au travail dessiné dont il est question ici, il n’en reste pas moins qu’elle devait être une entrée en la matière. Cette idée qui vivait en lui depuis un moment déjà, il s’agissait de la déterrer autant que de s’emplir les mains de glaise. Dans cette entrée en terre où une entrée en l’homme opère, Atef Matallah poursuivait l’exhumation. Bientôt, aux sources de soi, des images se profilent et le besoin d’une fouille attentive se dessine. Une archéographie s’engage.

Détail d’un bas relief en argile de Atef Maâtallah © Photo M.-A. Berhouma

« (…) pour la cave, l’habitant passionné la creuse, la creuse encore, il en rend active la profondeur. Le fait ne suffit pas, la rêverie travaille. Du côté de la terre creusée, les songes n’ont pas de limite. »
Gaston Bachelard

Au fil des visites à l’atelier, d’un dessin à l’autre, je voyais des ruines s’ériger, une histoire s’écrire qu’il nous faut déterrer de dessous les strates graphiques. Et déjà, on pense à la tradition des ruinistes. Dans ce petit coin de l’Afrique, je songeai au XVIIIe siècle, à Rome, à un artiste enfin : Giovanni Battista Piranesi. Par une époque folle d’antiquités, ce graveur, originaire de Venise, plongeait ses imaginaires dans les vastes ruines antiques qui parsemaient la ville moderne de Rome. De ses fouilles graphiques, Piranesi laissa une œuvre gravée monumentale dont l’un de ses célèbres recueils de Caprici (Caprices) : I Carceri (Les Prisons). Des ruines, un monde étrange se dresse, fait de lieux monumentaux dont les pierres conservent les patines et les usures des siècles, un monde devenant, sous la pointe de l’artiste, univers carcéral. « L’effroi que doit donner la prison, en écrit Jean Adhémar, n’est pas procuré par l’étroitesse d’un cachot (…), mais au contraire par l’immensité oppressante d’une architecture énorme dans laquelle un homme, solitaire, est enfermé, écrasé par cette masse, dominé par elle sans qu’il ait besoin de chaînes. »[2]. Devant ses œuvres, il était tentant de penser qu’une attention portée aux ruines conduisait l’imaginaire de l’artiste à la figure carcérale et nous soufflait l’idée que l’omniprésence de cet héritage antique qui se donnait à voir au quotidien, de cette histoire, pesait sur l’homme et devenait, d’une certaine manière, ses geôles. J’aimais à croire que les Carceri racontaient, d’une certaine manière, l’impossibilité de l’homme à échapper à son passé et figurait sa condition de prisonnier de l’Histoire.

Coin de table dans l’atelier © Photo M.-A. Berhouma

Si cette pensée se faisait alors présente, c’est que cette pratique du dessin chez Atef Maatallah semblait se faire l’écho des Prisons de Piranesi mais en en inversant le schème. Un écho spéculaire en somme : ce que dessinait patiemment et obstinément des jours durant l’artiste sont les rêves d’évasion d’un prisonnier dont la cellule était une condition humaine dans cet ici, dans ce maintenant. Un cachot aux parois invisibles et sournoises, fixant ses entraves par une société et ses regards, une politique et ses polices, une culture et ses indifférences ; un cachot poussant ses barrières jusque dans le corps même du séquestré, dans sa chair, dans sa peau, acculant l’âme à l’étouffement, à sa perte. C’est dans ses entrailles donc que le prisonnier cherchera ses délivrances, dans le foyer d’une intériorité : dans l’intimité d’un imaginaire et dans la singularité d’une histoire.

Comment ne pas aussi songer aux sources du vedutisme italien, aux Bamboccianti du XVIIe siècle, suiveurs de Pieter Van Laer, qui peignaient ivrognes, mendiants et autres laissés-pour-compte de la société, quelquefois vacant au milieu des vestiges antiques ? Un troupeau paissant paisiblement et leurs impassibles bergers au milieu des ruines, des ivrognes urinant à l’ombre crépusculaire d’un arc de triomphe… en somme, des vivants, dans leur trivialité la plus plate, narguaient de leur indifférence les vestiges de la mémoire et de la grandeur des morts. Mais le vécu de l’artiste dans cet arrière-pays assourdi l’écho de cette histoire de l’art pour faire surgir dans ces pans de papiers une réalité plus contemporaine, poétisée du bout de la mine, une mine chargée d’images que l’artiste a, tout au long de son parcours, d’hier à aujourd’hui, portées en lui.

Atef Maâtallah travaillant au “Défilé des Empereurs ou les décapités” © Photo M.-A. Berhouma

Un mouvement préside aux voies que dessinent l’artiste : le recueillement, le retour sur soi autour du foyer premier. Ce foyer, ce lieu à partir duquel rayonne cette série de dessins, est celui auprès duquel se réfugie un corps qui a froid ; c’est d’abord le foyer familial, le foyer d’une terre natale. Une archéologie du soi fouille les cendres froides d’une vie intérieure en quête des braises encore ardentes d’une âme. Et ce sont les souvenirs de l’ennui d’une enfance qui allait chercher ses jeux du côté de l’« antika », du site archéologique de Thuburbo Majus ; souvenirs aussi d’un morne quotidien pesant sur la ville d’El Fahs que l’on fuyait vers les ruines, se délivrant ainsi du lieu, se délivrant aussi du temps. Sans doute, est-ce, que dans cet ailleurs d’un autre temps, le quotidien s’évanouit dans l’immensité des siècles et que les murs citadins s’écroulent pour un horizon de plaines ; ce sont aussi les souvenirs des croyances populaires que de vieilles pierres soufflent aux oreilles des vivants. Avant que le nom de Thuburbo Majus ne fut déterré, il y avait Henchir el-Kasbah et aux pierres muettes qui affleuraient déjà les sols, on avait taillé des légendes à leur mesure : ce lieu où gisait le pied et la tête d’un monumental Jupiter et de gigantesques pierres sculptées ne pouvait être qu’un pays de géants ; mais ces colosses ne sont plus et il ne reste qu’un site vide prêt à s’emplir de vastes fables. Un Victor Guérin relevait déjà en 1860 que les habitants de la région nommaient l’une des citernes du site « Damous er-Rouah », le « souterrain des âmes » : on y aurait « jeté les cadavres de plusieurs hommes assassinés, […] les âmes de ces malheureux voltigent sans cesse autour de l’orifice de la citerne, pour réclamer vengeance »[3]. La déserte « antika » était habitée par les légendes rurales et contemporaines qu’inspirait un urbain antique. Elle devient le lieu des imaginaires qu’un enfant composait, en décomposant, par jeu, les tessons d’un fragment de mosaïque ou en faisant rouler ses billes de marbres dans la poussière des siècles, qu’un berger rêveur devinait d’entre les touffes laineuses de son troupeau, qu’une ivresse, enfin, divaguait lorsque les pierres rejouaient les bacchanales qu’elles abritaient.

Le Défilé des Empereurs ou les décapités © Photo M.-A. Berhouma

De la béance du site où, sans fin, s’engouffrent les imaginaires, s’impose maintenant celle du papier. D’abord, une vision se profile. Des images intérieures, souvenues et comme en suspension, cherchent à se préciser. Pour réifier cette rêverie, l’artiste convoquent plusieurs images photographiques qui, souvent par montage, participeront à l’émergence de la vision première : strate après strate, les traits de graphite se couchent sur le papier, sédimentent et cristallisent. Devant cette pratique lente et quotidienne du dessin, je songe à Titus-Carmel écrivant « sa fatigue » :

 « Dessiner : frotter, user. Un travail de fossoyeur – d’homme de fouille, ne s’intéressant qu’aux scories de ses excavations.
Dessiner, effacer, puis dessiner encore. Fatiguer un dessin, fatiguer le papier. Qu’enfin, abandonnant sa bristolité de mise, se peluchant, il ouvre son sous-sol. Alors, et alors seulement, dans les épaisseurs givrées, y déposer (y découvrir) l’os de cendre qu’est le trait de crayon. »[4]

Aussi, ce retour aux origines, au foyer, ne fut pas seulement le fait d’un imaginaire. Il fut aussi celui de ce qui exhume ces images : la pratique du dessin et ses emprunts aux techniques de l’âge où l’on renaissait à soi-même en redécouvrant son histoire antique, de l’âge d’une renaissance. Quadrillés, les divers fragments photographiques sont reportés sur une vaste feuille de papier elle-même graticulée. Par une mise au carreau, le dessinateur inscrit, dans ses nouvelles proportions, dans sa nouvelle lumière, les membres d’un corps imagé. Les espaces graphiques tramés appellent la figure de l’archéologue dressant son carroyage pour une fouille méticuleuse quêtant cet « os de cendre » qu’était « le trait de crayon ». Fouillant le dessin et fouillant ses images intérieures, un même travail de prospection habite l’artiste.

Le bruissement des mines de crayon travaillant aux bruissements du vent qui courbe l’herbe © Photo M.-A. Berhouma

Lorsque les mots faisaient silence, l’atelier s’emplissait du bruissement des pierres. Non pas seulement les pierres figurées, les pierres ruinées, mais leur résonnance dans la pratique du dessin : les mines de graphites. Ce sont elles aussi les pierres dont l’érosion raconte une histoire. Les frottements de la mine du crayon sur le papier semblaient être les scansions d’un long poème, ponctué par des arrêts : le choix d’une autre mine, tantôt plus grasse, chargée de graphite, tantôt plus sèche, chargée d’argile. Et chaque crayon, chaque charge de mine et chaque niveau d’érosion des pointes bruissait singulièrement. À la surface du papier, les pierres de graphites et leurs usures se faisaient les fidèles échos des pierres antiques et leurs défaites à la surface de l’Histoire. Plus encore que voir les dessins en train de se faire, entrer les monuments graphiques de l’artiste passait aussi par l’écoute des minerais graphites en train de s’éroder.

Avec la figure de l’homme de fouille recueillant les images du sol premier de l’être, celle du tisserand est aussi convoquée, cette fois, par l’artiste lui-même. Au crépuscule d’une journée d’un labeur d’ascète, quelques centimètres carrés à peine étaient finalement semés d’ombres et de lumières dans ses vastes sols de papier… Le revoyant, un matin, retourner à ses terres imaginaires de graphites, je tentais d’éveiller en lui les mots d’un tel travail : « Quel labeur était-ce que cette pratique du dessin ? – Du tissage peut-être… Je tisse, me dit-il… ». Revoyant quelques images de l’artiste en son atelier, la figure du tisserand se faisait jour : le dessinateur, assis face à son métier de papier, lançait patiemment sa navette de graphite et entrelaçait ses fils grisonnants. Une parcelle après l’autre, les motifs de clairs-obscurs se nouaient et, bientôt, naissaient les trames poétiques des visions rêvées.

El-Mzéoudi © Photo M.-A. Berhouma

De prime abord, les premiers champs graphiques, que nous avons vu se créer au fil de nos visites, énoncent l’interférence de deux temps dissemblants : d’une part, le temps de l’Histoire – instaurée déjà par son initiale majuscule –, empruntant ses lenteurs et ses puissances dans la résistance de la pierre, dans la persistance de la ruine ; un temps qui se voulait alors intemporel, érigeant ses temples et taillant ses monuments vers une éternité par laquelle ses hommes accéderaient à l’immortalité. D’autre part, c’est aussi le temps de l’histoire – annoncée, celle-ci, par son anecdotique minuscule –, s’inscrivant dans le cours transitoire et fugace d’un quotidien, dans la banale envolée d’un sachet en plastique, dans le ballet d’un linge séchant. Le temps d’une musique de mezoued[5] qui sème ses complaintes aux quatre vents, de la vulgarité d’un déchet gisant au sol. Malgré leur apparent éloignement, ces deux temps cohabitent ensemble et dans un même temps : celui de l’œuvre ; deux temps dont l’étrange rencontre institue la puissance poétique de ces visions.

Addenda
Chroniques d’une genèse en atelier
Les notes reproduites ici furent prises entre Avril 2018 et Avril 2019, lors de nos visites sur les lieux du labeur de Atef Maâtallah. Elles sont en quelque sorte un journal des impressions et des échanges avec l’artiste aux prises avec ses monuments graphiques.

Coin de table dans l’atelier de A. M. 17I2019 © Photo M.-A. Berhouma

03 avril 2018
Atef travaille au Défilé des empereurs ou les décapités. Des moutons paissent au milieu des sculptures antiques et broutent les quelques herbes qui peinaient à éclore d’entre les dalles de pierre. Sont-ils indifférents aux marbres des empereurs sans têtes qui semblent veiller ? Je me souviens du « petit chien de M. Bergeret » d’Anatole France qui « ne regardait jamais le bleu du ciel incomestible ».
Le dessin prenant place, une résonnance sourdait lentement : les figures impériales décapitées, et dans la pierre et dans leur règne, racontaient aussi le destin de ces moutons qui sont encore, pour l’heure, empereurs… Un regard trop pressé verrait du pittoresque là où la pointe du crayon charge le politique.

A.M. travaille au Défilé des empereurs. 3IV2018 © Photo M.-A. Berhouma

11 mai 2018
Le Mzéoudi avance. Il est assis sur un reste de colonne et souffle joyeusement les blessures d’une existence qui nargue l’Histoire, le Capitole derrière lui… Et ses colonnes, érigées, tronquées comme les tuyaux d’un orgue qui jouent aussi ses partitions dans le vent. Le vent qui érode patiemment, des siècles durant, la pierre.

A. M. et El-Mzéoudi. 11V2018 © Photo M.-A. Berhouma


Je pense à ce musicien et ce vent qui soufflent et j’aperçois, sur un coin de la table de l’artiste, quelques inhalateurs : le souffle vient souvent à manquer, littéralement, à l’artiste qui manque quelquefois d’étouffer… Le Mzéoudi semble faire un pied de nez au mal qui le ronge.
Atef me montre une minuscule parcelle de blanc juchée sur la lointaine colline qui clôt l’horizon : « En la dessinant, j’ai réalisé qu’il s’agissait de la maison de mon grand-père… ». Derrière El-Mzéoudi, qui semblent jouer pour eux – ou contre eux –, l’Histoire et ses pierres, mais aussi l’histoire particulière de l’artiste.

25 Mai 2018
Une vue sur le temple de Junon Caelestis. Sont-ce les linges de Junon que ballottent les brises ? Un sac en plastique traverse la vue. Encore le vent.
Un oxymoron graphique : l’histoire anecdotique d’un linge qui sèche au milieu de l’Histoire antique d’un temple.

Les Linges de Junon Caelestis. 25V2018 © Photo M.-A. Berhouma

25 juin 2018
Je retrouve l’artiste le matin. Je l’accompagne à l’atelier. Il a ses rituels : le bâtonnet d’encens qu’il allume… Il retrouve son dessin de la veille. Il ne tarde pas à reprendre le travail.
La pratique du dessin l’absorbe. Il ne parle que si on le sollicite et interrompt son dessin pour discuter comme si on le tirait d’un rêve éveillé auquel il ne retourne qu’après un instant de silence…
Sur le papier : un sol de mosaïque et les pieds de deux personnages cadrés aux genoux. Ils posent. Étrange vision, qui ressemble à un quotidien, de la rencontre d’une paire de baskets sur un pavement antique. À travers ces figures, c’est nous que l’artiste dessine ; nous, les pieds sur cette terre, foulant les strates d’une Histoire qui affleure encore.

Baskets sur mosaïque. 25VI2018 © Photo M.-A. Berhouma

14 aout 2018
Atef Maatallah travaille à une série de fragments. Des moisissures, mousses sèches, fêlures sur les pierres antiques. Il ne s’agit plus de ces grandes scènes graphiques qui l’ont occupé jusque-là. Son regard semble se plonger dans les détails, au fond d’une fissure, comme un arrêt, le temps de se perdre au creux des minéralités que les siècles ont fini de sculpter.
Les béances des fentes dans la pierre antique rappellent la « béance », l’« abîme » originaire grecque, le « chaos » d’Hésiode d’où le mythe est né.

08 octobre 2018
Sur fond de la palestre des Petronii, encore un sol de mosaïque sur lequel un tapis de prière à moitié replié gît. Laissé-là peut-être par le gardien du site. Sur fond de gymnase donc, de cultes antiques, le vestige quotidien d’une gymnastique autre, d’un culte autre.
Le monothéisme s’est souvent construit sur les ruines païennes…

A.M. travaillant au temple des Petronii. 08X2018 © Photo M.-A. Berhouma

08 janvier 2019
Des enfants jouent au football. Quelques bouts de colonnes en pierre font office de but dans ce terrain immense par son histoire. Le ballon rond roule, comme une roue qui tourne, comme un temps qui, toujours, passe… Des enfants jouent comme les dieux jouissaient…
Un « Il y est ! » résonne dans le vent comme en un souvenir d’enfance.

A.M. se souvient des parties de foot au milieu des pierres de Thuburbo Majus. 08I2019 © Photo M.-A. Berhouma

[1] On lira à ce sujet le texte de Niculae I. Herescu, « Homo-Humus-Humanitas, Préface à un humanisme contemporain », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1948, vol. 1, nᵒ 5, p. 64‑76.

[2] Jean Adhémar, La Gravure originale au 18e siècle, Paris, Ed. Aimery Somogy, 1963, p. 86-88.

[3] Victor Guérin, Voyage archéologique dans la Régence de Tunis, Paris, H. Plon (coll. « [Bibliothèque Joseph-Simon Galliéni (1849-1916) »), 1862, T. 2, p. 371.

[4] Gérard Titus-Carmel, Notes d’atelier & autres textes de la contre-allée, Paris, Plon (coll. « Carnets »), 1990, p. 28-29.

[5] Instrument à vent de musique tunisien correspondant à la cornemuse.

 

    Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «S’archéographier les terres intérieures – Quelques incursions dans les dessins de Atef Maâtallah» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 7 Juin 2019, https://atelier.hypotheses.org/324

In Situ

S’écorcher les paupières et voir ou les archives d’une poétique du réel – Sur quelques séquences photographiques et photogrammatiques de Fakhri El Ghezal

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Ce texte fut écrit en marge de l’exposition de Fakhri El Ghezal pour sa série “El-Maamel” lors de la session 2018 de la manifestation culturelle et d’art contemporain “Jaou Tunis” (27 Juin – 1 Juillet 2018).

Année 2008. À quelques lieux de l’école des beaux-arts de Tunis[1] où ils ont étudié, trois jeunes sculpteurs, fraîchement diplômés, tentent l’aventure pratique de la sculpture en ouvrant un atelier ayant pignon sur rue, œuvrant à donner à leur rêve de praticiens la forme d’une concrétude, se confrontant à la rue, au réel d’une vie où il s’agissait de faire son pain en modelant les argiles, les pierres, les métaux… En ouvrant un atelier de sculpture comme on ouvre boutique, c’est le rêve médiéval de la bottegha qu’on invoque : un lieu de médiation commerciale au même temps qu’un lieu de création. Une fabrique en somme dont le store levé devient le lieu d’une implacable violence où se collisionnent, d’une part, un rêve créateur, une passion artiste puisant ses racines dans l’utopie d’une liberté du faire sculptée et, d’autre part, un réel de la subsistance, des contraintes professionnelles de la commande, de l’insensible demande, d’un marché qui ne pardonne aucun écart, aucune errance…

Leurs premiers outils à la main, les trois jeunes sculpteurs s’apprêtaient à vivre la sculpture au-delà de son enceinte artistique et désormais comme une profession.  Et cette fabrique s’appellerait El-Maamel[2] ; elle se situerait – ironie du sort oblige – aux confluents de la rue Ibn Hani, poète, et de la rue Paul Ducroquet, qui fut directeur des Finances en Tunisie… Leur engagement dans ce projet devait aussi les amener à habiter le quartier, à inscrire leur être-étudiant, leur être-artiste dans le tissu social où ils œuvraient et auquel ils finirent par participer car ils furent, comme leur riverain, des êtres du labeur, artisans de leur survie. Ils sont Abdesselem Ayed, Atef Maatalah et Faycel Mejri.

On l’aura compris, l’utopie fut bientôt mise à mal par la réalité d’une condition tunisienne. La loi d’un inhumain Capital a voulu que rien ne subsiste d’El-Maamel. Mais quittons les sentiers des lois ou des systèmes et ce rien devient l’essentiel, le tout : ce reste tient son essentialité de l’expérience d’un vécu, de l’expérience d’une fabrique intérieure où un être-au-monde travaille. Souvent, ces vestiges fondateurs d’une histoire personnelle, nous les oublions car ils appartiennent aux instants du transitoire qui filent le cours des choses, à ces insignifiances qui, totalisées dans leur suite, signifient. C’est du moins là que nous conduisent les séries d’images que nous donne à voir Fakhri El Ghezal. Il fut un compagnon de route des trois ouvriers d’El-Maamel dont il partageait les séquences de vies dans la fabrique ou dans le gîte.

Séquence entre El-Maamel et la cave      El-Maamel. Photogrammes, 2008. © Fakhri El Ghezal

Comme eux, Fakhri El Ghezal est nouvellement diplômé de l’école des beaux-arts de Tunis mais a choisi, de son côté, de traverser l’atelier de gravure où l’on s’initie à impressionner des plaques de la plus infime brèche, à inscrire les temps d’un faire dans l’instant de naissance d’une estampe… Sans doute, est-ce aussi que la gravure est un art de la mémoire qui a fait de l’œil de l’artiste un œil qui voit et qui se souvient. Mais c’est l’expérience brutale d’un réel que cet œil tentait désormais d’empreindre. El-Maamel fut aussi le lieu de cette expérience.

Avec un œil qui voit, un appareil argentique, un autre numérique, une vieille caméra au boîtier boiteux, Fakhri El Ghezal alterne images fixes et images mouvantes et déploie autant de modes de capture d’une lumière que de désirs d’absorber un réel. Avide, l’œil de l’artiste tente plusieurs voies d’entrée, fait parler plusieurs voix, le détail et l’ensemble, la grisaille et la couleur, l’humain, ses lieux et ses artefacts. Diversifier les caméras, adjoindre une prothèse à l’œil, la camera première, le dispositif dit le désir de sauver une totalité de l’expérience d’un vécu voué à n’être que vécu, d’une sensation vouée à n’impressionner que le corps qui la subit, à s’y diffuser et s’y fondre, à sauver enfin l’évanouissement même des choses.

Crédits photo : Fakhri El Ghezal. 2008. Crédits photo : Fakhri El Ghezal. 2008.  Crédits photo : Fakhri El Ghezal. 2008.

Photographies de la série Sidi(s), 2009-2010. © Fakhri El Ghezal

Contrairement à la série Sidi(s), produite en ces mêmes lieux et temps et où travaille une tendance à toucher aux attentes esthétiques établies de la photographie par l’attention à la composition, aux contrastes, aux cadrages, la série d’El-Maamel lâche prise et les dispositifs d’enregistrement se laissent aller à simplement voir les choses et à faire trace de la lumière qui vient sans tenter de la conditionner, se résignant plutôt à sa condition de réalité. Le flou d’un vacillement qu’amènent la pâle lumière d’un néon et la paresse d’un obturateur comme un œil fatigué et ivre de l’insoutenable lumière du quotidien, les rayures d’un égarement et d’une déchéance de la pellicule qui impressionnent la mémoire du corps argentique, un cadrage partant en vrille et oubliant la loi des repères comme un corps assommé qui chancelle, une pellicule voilée superposant deux histoires : celle d’une caméra de fortune dont la béance du boîtier laisse scintiller la chimie d’un film, celle d’un sujet qui se perd… Toutes ces altérations photographiques qui n’ont pas « officiellement le droit à l’existence » écrivait Jean-Yves Jouannais du ratage en photographie, semblent répondre en échos à la condition de ces jeunes sculpteurs qui peinent à exister.

De l’acte naturel d’ouvrir ses paupières, cette levée du voile devient le courage d’affronter, au risque de la folie, la brutalité du réel, sa trivialité. Photographier ici relève de cette paupière qui s’ouvre héroïquement au monde et qui laisse l’œil en être envahi sans tenter de le transfigurer, de le façonner à sa convenance. Ici, les choses ne conviennent pas, elles viennent, comme une claque au visage, les images comme une claque sur le corps sensible de la pellicule. Dans la lignée d’une esthétique de la malfaçon, de la fotopovera, ces visions disent un acte de prise, une plastique et un sujet humain qui se répondent comme des miroirs se faisant face, comme des échos d’eux-mêmes. Il y a ainsi, dans ces lambeaux biographiques, une part autobiographique, le partage d’un intime.

Crédits photo : Fakhri El Ghezal. 2008.El-Maamel. Photographie, 2008. © Fakhri El Ghezal

La série photographique et photogrammatique d’El-Maamel documente ainsi des parcelles de vies sans en interrompre l’écoulement. Comme un œil qui voit, l’artiste photographiait sans suspendre le cours des choses, en un acte qui en fait partie, qui en suit le mouvement, les fluences. Les images de Fakhri El Ghezal livrent, dans les mots d’une ethnographie, les travaux et les jours de jeunes sculpteurs. Les images se font documents, empruntant l’objectivité d’une prise de vues ou de vies des réalités d’une existence. Mais si cet œil qui voit fut ethnographe, il ne le fut que pour suivre un seul sujet : la poésie d’une réalité brute.

Crédits photo : Fakhri El Ghezal. 2008. Crédits photo : Fakhri El Ghezal. 2008.
El-Maamel. Photographies, 2008. © Fakhri El Ghezal

Poésie, dans la déchéance des choses gisantes au sol, la trivialité d’un couloir vide, dans l’image qui ne laisse d’autre choix que d’en énoncer le sujet de « chiotte », de bouteilles d’alcool vidées de leurs essences et trônant en trophées de cuisantes victoires. Poétiques reliques pour un recueillement, installées religieusement dans une étagère devenant autel ; reliques photographiques d’un être aimé d’ornements griffonnés, de cultes d’êtres sacrés de maternité ou de paternité… Poésie d’un instant de relâche, d’une attente, d’un pisseur érigé en vainqueur. C’est, pour ainsi dire, l’œil écorché que Fakhri El Ghezal vit photographiquement l’expérience de la vie d’El-Maamel, partageant ainsi la vie de ces écorchés à vifs, par la réalité et la trivialité d’un quotidien, de ces êtres de la perdition qui malgré tout subsistent par leurs rêves.

[1] L’Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis.
[2] Mot arabe signifiant l’ « usine », la « fabrique ».

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «S’écorcher l’œil et voir ou les archives d’une poétique du réel. Sur quelques séquences photographiques et photogrammatiques de Fakhri El Ghezal» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 10 Juin 2018, https://atelier.hypotheses.org/292

In Situ

Elucider l’obscur ou les portraits de prostrés – Autour d’une série photographique de Douraïd Souissi

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Ce texte fut écrit pour l’exposition de l’artiste Douraïd Souissi : “Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama, Kamel” (20 avril-10 Mai 2017) qui s’est tenue à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunisie).

Durant plusieurs mois, en divers lieux, le dispositif de l’artiste se remet en place : l’espace s’aménage, le fond s’installe, l’éclairage est distribué, le figurant entre en scène, prend la pose imposée, les lumières se disséminent et s’emparent précieusement de la figure. La chambre noire ajuste ses ouvertures, l’objectif sonde la profondeur d’une netteté qui cisaille les contours du modèle et le photographe saisit les confluences méticuleusement scénographiées d’une lumière. La photographie est faite. On recommence. Et une autre figure, aux configurations qui lui sont propres, est profilée par les lumières réfléchies.

D. Souissi, Alaa, 2017, 110x160cm, tiré sur Hahnemühle William Turner Fine Art Print (Crédits photo : D. Souissi)

D. Souissi, Omrane, 2016, 110x160cm, tiré sur Hahnemühle Sugar Cane Fine Art Print. (Crédits photo : D. Souissi)

Au contraire d’une pratique sur le vif, ce parcours d’une photographie programmatique amènerait finalement, comme on s’y attend, une prévisible série de portraits. Il arriverait aussi que dans cette suite, l’on perçoive clairement les constances et, d’un premier coup d’œil, l’on indexerait aisément une variation au travail. D’une œuvre à l’autre, la figure est un autre. Les titres de Mohamed, Omrane, Hsouna, Oussema, etc. conforteraient cette idée et l’on est rassuré : il s’agit bien là de portraits et plus particulièrement de certains profils. Quel meilleur identificateur que le profil ? Diverses identités donc participent d’une même posture, debout, tête baissée, mais en participent chacune dans son imposant espace où une diffuse lumière semble se perdre jusqu’à l’obscurité.

L’on pourrait percevoir ainsi le travail qu’expose Douraïd Souissi. Toutefois, cette vision resterait aveugle si l’on ne percevait pas aussi, que dans un échange spéculaire, la photographie de l’artiste nous donne à élucider ce même qui sous-tend à la diversité de sa sculpture dans cette série de portraits, de clairs-obscurs. De la même manière que l’acte photographique de Douraïd Souissi travaille à faire la lumière sur ce point focal que vise son objectif, le regard qu’il appelle invite aussi à elucidare, dirait le latin, à éclairer le fil d’une pratique, d’une exploration. Au regard, une pause est donc imposée et à l’œil de ne point glisser à la surface de l’épreuve où l’obscurité du noir devient claire, devient profondeur : à l’œil donc de s’y engager.

Alors, nous voyons. Et nous voyons les figures photographiées de personnes. Leur singularité vient de la manière si personnelle, si intime même, qu’ils ont de se laisser prendre par la lumière. Ils apparaissent dans le corps par quoi ils sont là, dans le poids, le volume et la forme par quoi ils habitent un espace. Dans chacune de ces photographies, cette singularité est encore affirmée par le titre qu’elle porte : Mohamed, Omrane, Hsouna, Béchir, Alaa… Mais l’oeil poursuit : si ces personnes déclinent leur identité, sans patronyme, elles déclinent déjà dans leur identité. Ils ne sont bientôt plus qu’un Mohamed, un Omrane, un Salem, qu’un être qui fut là, à un moment donné et pris par la prise photographique. Il fut, cet être, mais l’espace où il apparaît n’est pas le sien. Le corps est dépourvu de ce qui l’entoure et qui lui rappelle sa condition de corps. Même s’il est délimité par un cadre, l’espace où apparaît la figure, par sa lumière fragile et fuyante, par son obscurité tendant sans fin vers un noir qui ne vient pas, semble incommensurable, irréel. Et l’œil doute déjà de la réalité de ce corps dans l’irréalité où il se profile.

D. Souissi, Salem, 2016, 160×110 cm, tiré sur Hahnemühle Sugar Cane Fine Art Print. (Crédits photo : D. Souissi)

Ce profil n’est pas celui par lequel une silhouette se donne à reconnaître. On ne discernera probablement pas Omrane ou Hsouna ou encore Slim. Parfois en profil de trois quarts, leur visage cède leurs contours au repli d’une expression. D’autre fois, leur posture emprunte celle de ces mystérieuses figures qui depuis l’Antiquité se dérobent au regard. Les peintres auront souvent fait rêver l’œil par cette pratique du profil perdu où les pourtours d’un visage fuient le champ du visible. Et un Mohamed, un Omrane, un Oussema, d’un être là, vogue vers l’anonymat. Au regard, apparaît désormais un quidam. Nous revoyons donc et l’œil tend et tente l’ajustement. Ce que nous voyons n’est plus tout à fait la persona et le masque de ce qui fait sa figure, et non encore le quidam sans nom au profil fuyant. Il y aurait là, un ténu entre-deux qui demeure où l’œil perçoit un homme, où l’œil devine l’Homme. Les corps démunis, les profils dénués, les auras dépouillées, ces portraits de prostrés par les pesanteurs d’un réel lévitent, dans un inachèvement, dans un quelque part où l’instant de l’abandon d’une lumière d’âme est presque entrevu par l’œil du photographe, élucidant pour nos regards le corps désormais lourd du poids de l’absence d’une âme, d’un homme, d’un Homme.

D’entre les grains photographiques qui font la matière de ces œuvres, et d’entre les œuvres qui font la matière de sa série photographique, un même subtil schème écholalique est à l’œuvre. Aux clairs-obscurs d’une plasticité répondent les figures, identifiées et déjà anonymes, elles-mêmes claires-obscures, photographiées. Dans le même temps, dans le même champ, une persona, nominale et figurale, devient, par sa posture fuyante, par sa présence dans une u-topia, « en aucun lieu », personne en particulier et, de fait, tout un chacun. Les prostrés, bien vivant dans leur expression, semblent déjà dans un ailleurs, dans un au-delà, face à eux-mêmes et à la conscience clairvoyante de la tragique faillite d’une existence.

Un œil complice de celui de l’artiste serait finalement saisi d’entrevoir dans ce que nous donne à élucider ses figures par la phénoménalité d’un obscur, la poésie de l’acte photographique de Douraïd Souissi ; un acte nullement anecdotique et éminemment synecdotique où se dévoile discrètement et se fait claire l’exploration pénétrante d’un médium dont les épaisseurs, de la plastique à l’iconique, sont révélées et subtilement agencées par les échos qui y résonnent, qui y raisonnent.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Elucider l’obscur ou les portraits de prostrés – Autour d’une série photographique de Douraïd Souissi» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 20 Avril 2017, https://atelier.hypotheses.org/238

In Situ

Dans les épaisseurs d’une surface ou quand la peinture fait le mur – Autour de l’exposition “Montfleury” d’Oussema Troudi

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Dans sa version première, ce texte fut rédigé pour l’exposition de l’artiste Oussema Troudi, intitulée “Montfleury” qui se déroula à la galerie Ghaya (Mai 2016, Sidi Bou Saïd, Tunisie). Il parut d’abord dans le catalogue de l’exposition et dans le journal Etat d’Urgence (n°2, Mai 2016).

C’était aux alentours de 1999, à l’ISBAT[1] : sur un banc, un étudiant assis. Sa tenue, son air grave mais serein, son imperturbabilité m’amenaient à me demander ce qui pouvait l’absorber de la sorte. Bien sûr, la curiosité me mut à sa hauteur, juste assez pour observer ce que put être objet de cette emprise sans être remarqué. C’était une main qui prenait la pose pendant qu’une autre, poussant une mine de graphite la dessinait sous le regard concentré d’un œil méticuleux. Je demeurais donc un moment pour observer un étudiant s’appliquant à dessiner ses mains.
Plus tard, je sus que cet étudiant était Oussema Troudi. Un peu plus tard encore, je sus qu’en réalité, il ne dessinait pas mais tenter de comprendre comment cette forme était construite. Et il a fallu encore quelques années pour penser qu’il ne tentait peut-être pas seulement de reproduire un complexe anatomique mais qu’il s’ingéniait probablement à appréhender sa main dessinant, sa main faisant et, finalement, à penser la main prise dans les mouvements de la création.
Aujourd’hui, écrivant en marge de sa 5ème exposition personnelle, je crois comprendre que, peut-être, cet étudiant d’alors, cet Oussema Troudi en devenir, menait un exercice de réflexion au-delà de la simple finitude graphique d’une main, sur sa dé-finition, sans doute du coté des mécanismes et des composantes du faire, sur ses postures manuelles qu’il a d’ailleurs auparavant proposées comme autant d’autoportraits ou l’ensemble comme un seul autoportrait[2]. Dans « Montfleury », c’est, je pense, le même travail que continue l’artiste : suivre cette pensée racinaire du geste de la création, aller là où ce geste éclos pour en ré-interroger toujours les motifs ; questionner ce que peut, ce que fait et ce que sait la main. Mais, encore une fois, il faudrait encore laisser le temps me révéler par fragments toutes les subtilités et les soubassements de la pratique de l’artiste. Aussi, écrivant ces mots, je ne ferais pour l’heure que coucher quelques intuitions premières autour d’une pensée créatrice à l’œuvre.

Gafsa, technique mixte sur plâtre, 140x70cm, 2016.

Les murs comme horizon
Qui n’a pas laissé, dans un moment de songe éveillé, errer son regard sur ses murs ou au plafond ? L’œil est bientôt retenu par les singulières aspérités que l’on voit pourtant tous les jours mais abstraites et dissoutes dans une vision plate d’un mur. Ces aspérités, souvent adoucies par une couche de peinture, ou, quelquefois même, engendrées par la pose d’une couche non reprise, sont traces de pelage de rouleau, coulures d’une décharge de matière trop importante, écailles en reliefs ou petites parcelles en creux d’une antérieure surface trop fatiguée. De ce paysage à fleur de mur, l’œil songeur figure ses imaginaires et se laisse parfois aller, les minces ombres d’une lumière tamisée aidant, à élucubrer. Et plus l’on fixe le regard à quelque point d’achoppement, et plus ce paysage se fait mouvant et va s’assombrissant… Et l’on se réveille de ses élucubrations d’ombres de surface.

Oussema Troudi, Medenine, technique mixte sur plâtre, 50x50cm, 2016. (Crédits photo : O. Troudi)

Mais il arrive aussi que l’œil délaisse les chemins du songe pour suivre ceux de la matérialité des reliefs qu’il perçoit. Là, c’est une archéologie qui commence : du bout de l’œil, on fouille, se représentant les diverses strates qui habillent le mur, les différents âges transparaissant les uns à travers les autres, les différents temps de peuplement que ces parois ont abrité. On perçoit dans un timide gonflement circulaire qu’une vis faisait là son trou avant qu’il ne soit obturé, dans les fissures d’un petit éclat qui ne s’est pas laissé entièrement comblé d’enduit, qu’un clou a tenté une percée. Quelque fois même, un œil lucide croit deviner les contour d’un rectangle lumineux qu’une poussière n’a pu assombrir faute d’un tableau ou de quelque élément rectangulaire. Le vertige des temps que le mur porte en lui dessaisit l’œil archéologue des parois. Et l’on se réveille de ses explorations de surface profonde.

Tunis 2, technique mixte sur plâtre, 120x60cm, 2016.

Voir par un mur aveugle
Une poétique de la vie des murs intérieurs travaille l’œil qui s’y perd et la main qui s’y confronte. Ce fut sans doute le cas d’Oussema Troudi. Après un parcours nomade entre différents lieux d’habitation, c’est enfin entre les murs d’une maison à Montfleury que l’artiste se (ré-)installe. Habiter (et, dans son cas, réhabiter) un lieu est déjà en habiller les murs, en y comblant les anciennes traces d’occupation, les fissures, les usures ; en y couchant un nouvel épiderme de peinture, en y perçant, y clouant, y vissant des points d’accroche, en y ancrant ses propres murs faits de tableaux, de bibliothèques, d’étagères. C’est là, à la surface des stigmates d’une muraille réappropriée qu’une attention lucide s’est posée. Au delà de l’errance, à fleur de mur, l’œil de l’artiste a perçu les promesses d’un pictural, d’une plasticité. Bientôt, les murs ne seraient plus les simples cloisons d’accroche mais l’accrochage même.
Mais il ne s’agit pas de reproduire ou de recréer les pans de murs érodés par leurs successives occupations, de transposer mimétiquement leurs topographies minérales et vinyliques que le temps a modelées. Cet univers de surface fut sans doute l’impulsion première pour cette expérience picturale. En guise de parcelles murales, des plaques de cloison sèche, de plâtre qui s’offrent avec leur paradoxe : une forme jouant la rigidité dans une matière faîte de fragilité. Le plâtre n’oublie pas son originelle pierre gypsée et sait aisément se laisser pulvériser en stuc. Sur ces apparentes murailles d’une fragilité étonnante, l’artiste déploie ses gestes de bricoleur mais dans une intention et une attention de peintre. Des passages de rouleaux surfacent de gris et de couleurs la plaque. Un grattoir cherche fébrilement la blancheur du plâtre sous la couleur. Une perceuse ponctue les lieux où se logeront chevilles et vis dont la cruciformité est aussi graphie. Les premiers points sont posés ; sont clouées des attaches suédoises qui seront les centres de rayonnement d’un fil tendu entre les différents points qui dessinent désormais une trame de tension. Et par tous ces bricolages détournés, le peintre compose, dessine, crée ses parcelles murales érigées en paysages picturales. Entre ses murs, le peintre emmuré ouvre les espaces de ses voyages, de ses trajets, de ses horizons. Quelquefois, les ornements de plafond en plâtre deviennent aussi supports où des jeux de fils tendus regéométrisent les lieux. D’une œuvre à l’autre, le fil semble dessiner, jusqu’au vertige, les parcours infinis d’un œil traçant ses cartographies aux murs et au plafond.

Dans la profondeur des surfaces, une pensée prend racine
En voyant ces plaques de plâtres, ces pans de murs que l’artiste aérait pour les déshumidifier, en voyant cet outillage se prêtant aux divers travaux sur les parois murales, le corps du peintre m’a semblé réanimé par ses corps d’antan où il était maçon, ouvrier, arpenteur des murailles. Le peintre tel qu’il fut dans ses premières heures de gloire renaissantes : fresquiste. Dans sa maison de Montfleury, dans ses lieux du faire qui sont aussi ses lieux de vie, j’ai pu apercevoir l’envers de ses supports où le plâtre est tantôt lisse et encore frais – et j’imaginais la douce surface d’un intonaco dans lequel le fresquiste renaissant imbibait ses couleurs –, tantôt rugueux – semblable à l’arriccio grossier qui servait de couche première au support de la fresque. Ce sont aussi les fils tendus à des points de rayonnement qui me rappelèrent aussi le peintre renaissant traçant et quadrillant son espace en battant le fil chargé de pigment. Telles étaient les premières visions qui me frappèrent à la vue de quelques parcelles de l’univers matériel de l’artiste.

O. Troudi au travail, 2016. (Crédits photo : M.-A. Berhouma)

Un autre retour aux sources de la création me semblait aussi poindre dans la manière qu’Oussema Troudi aborde l’acte pictural qu’il propose. Un retour vers cette science que Lévi-Strauss dit « première », celle du bricolage. Un autre corps, premier, sous-tendait donc celui du peintre. Les marteaux, les tournes-vis, les spatules, les rouleaux de peinture, les mètres, bref tout dans les espaces de création de l’artiste nous renvoie à cette dimension première du faire. Mais ce n’est pas seulement ce champ matériel qui dit le bricoleur ; c’est aussi le détournement qui le caractérise continue Lévi-Strauss. Ce qu’il y a de plus habile dans le travail de l’artiste est qu’il détourne les moyens même du bricoleur en champ d’action plastique ; en somme, il bricole le bricolage de la même manière qu’il dessinait une main qui dessine.

O. Troudi au travail, 2016. (Crédits photo : M.-A. Berhouma)

En perçant, clouant, vissant, tendant, attachant, enduisant, comblant, grattant, martelant, l’artiste tourne les actes d’un quotidien tâcheron travaillant ses murs en possibilités créatrices et en parcelles murales visuelles ouvertes. De la même manière qu’un bricoleur s’affairant à ses murs pour les prémunir, les parer et pour finalement y accrocher quelque élément, Oussema Troudi, dans sa geste créatrice, pousse le bricolage dans ses prolongements esthétiques et bricole ses pans de murs plâtrés pour y accrocher, enfin, notre regard.

[1] Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis.
[2] Cf. œuvres intitulées « Postures » pour l’exposition Autoportrait (30 Novembre 2014-10 Janvier 2015) à la galerie Ghaya.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Dans les épaisseurs d’une surface ou quand la peinture fait le mur – Autour de l’exposition “Montfleury” d’Oussema Troudi» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 27 Avril 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/195

In Situ

« Al-Madina » ou Les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd

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L’exposition de l’artiste Intissar Belaïd, “Al-Madina” / المدينة , a eu lieu à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunisie) en Mars 2016. Ce texte fut rédigé à cette occasion.

 

La ville a toujours porté ou supporté les grands rêves des hautes missions civilisatrices. Les utopies l’ont bien montré en édifiant des cités idéales pour des modèles de sociétés où l’homme pourra prétendre à son humanité, à son bonheur. Mais ces rêves urbains ne demeurèrent qu’u-topies, que non-lieux. À mille lieux de là, notre univers citadin, lui, est bien réel. Et on l’oublie souvent, on ne le pense pas. La ville, ses hauts murs et ses immeubles nous surplombent. La ville, ses interminables prolongements et ses tentaculaires ramifications nous dépassent. Nous y sommes engloutis. Notre posture n’est pas celle qui permette aisément de penser la ville qui nous enceint. Il faut croire que c’est plutôt la ville qui nous pense. Cela aussi, on l’oublie : la cité est une incorporation bâtie, une agglomération des ordres et des impératifs d’une politique, d’un social, d’un économique, d’un idéologique… bref, de systèmes de contrôles, de dominations, de conditionnements.

Intissar Belaïd, The City /المدينة , Triptyque, photographies prises à Tunis, 2016. (Crédits photo : I. Belaïd)

Par chance, quelques rares êtres échappent à l’aveuglement que nous imposent les toujours plus oppressantes cloisons. Ils habitent la ville et leur conscience libre, leurs lucides intuitions leur ouvrent d’autres bifurcations que les voies et les tracés que nous impose la cité. Ils voient et suscitent d’autres imaginaires que ceux que nous administrent les réclames et les enseignes bien installées dans les couloirs de nos quotidiens. Ces êtres savent encore échapper subtilement aux ordres de la ville qui nous dressent, nous surveillent, nous encadrent, car justement, ils voient. Intissar Belaïd est de ces êtres-là. Elle voit et plus encore, elle révèle ses visions avec une subtile force pour laisser surgir une vérité que l’on ne perçoit plus : le réel.
J’ai eu la chance de surprendre, dans le carnet de l’artiste, l’éclosion des œuvres. Une intuition juste et précise suit leur genèse. Minutieusement, chaque vision cherche les voies qui la cristalliseront le plus exactement possible. Et finement, ces visions trouvent leurs chemins sans céder à la pesanteur matérielle où s’abîme souvent l’art. Le travail des broderies, des images audiovisuelles et photographiques, des collages, a été menés par un œil et une main attentifs à retenir, tout au long de l’ouvrage, le flottement, la suspension par lesquels l’œuvre s’est donnée à l’artiste dans une sorte d’apparition aussi délicate que puissante.

I. Belaïd, Alam / أ.ل.م , Détails diptyque, broderie et brulure sur tissu transparent, 130x75cm ; 130x196cm. (Crédits photo : I. Belaïd)

Feuilletant ses notes et ses dessins, suivant le fil de ses créations en train, une voix intérieure semblait sourdre de dessous ses œuvres :

Broder une peine, une angoisse, une blessure. Tracer d’un fil tenace ces mémoires d’une aiguille transperçant imperturbablement la fragilité d’une chair marquée, mutilée par les brûlures d’une cigarette perverse. Ceci est mon corps, ma charogne et je vous l’offre en pâture.
Tracer une lumière qui me crève les yeux par sa terrible et sublime poésie. Et du fond des tombes urbaines, tourner les yeux aux ciels et chercher cette lueur qui ressuscitera le regard à chaque battement de paupière. Vivre, voir pour témoigner. Dire, crier ce qui nous happe si bas. Exorciser les visions qui hantent mes rêves urbains, coupant, collant, façonnant les imaginaires sortilèges. Jeter à la face des regards vides et avides d’aveuglement, leurs reflets de charognards des voluptés de chairs mortes, mortes de voir leurs âmes se dissiper dans les éthers de néons fluorescents.
Créer enfin, comme un animal qui se débat jusqu’à un souffle dernier. Créer.

I. Belaïd, The City of death / مدينة الأموات , Photographie prise à Seliana. (Crédits photo : I. Belaïd)

Tout est constellé autour d’une image centrale. Une inscription, un graffiti sur un mur. « La ville des morts ». Ce cri qui se fracasse sur la muraille trace une première fêlure. Les hauts remparts de la ville en sont fragilisés, ébranlés. Comme une image tremblotante et décomposée révèle les diverses strates qui la sous-tendent, une vision de la ville, dans toute ses puissances métaphoriques, apparaît à l’artiste. Par ces fissures, par ces écarts, la ville se dévoile et ce qui gît en dedans transparaît. Les murs ne protègent plus : ils cachent, enferment, emprisonnent, inhument. C’est cette réalité que montrent, ouvrent, libèrent et exhument les œuvres de Intissar Belaïd en une série de poèmes visuels comme autant d’oraisons funèbres dédiées à nos âmes mortes errant dans la cité aux horizons murés, dans le monde, enfin, aux cieux oubliés.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «”Al-Madina” ou les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 29 Mars 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/197

In Situ

Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, “Maculée conception” (2016)

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Ce texte fut écrit en marge de l’exposition de l’artiste Imed Jemaiel, “Maculée conception” (14 Février 2016) qui se déroula à la galerie A. Gorgi. Il a d’abord paru dans le journal Etat d’Urgence (n°1, Février 2016).

Pourquoi des textes introduisant les expositions ? Sans doute pour la bienséance des présentations ;  pour asseoir, justifier, valoriser ? Ou peut-être le texte est-il une sorte de filet assurant les acrobaties que devront réaliser l’œil et l’esprit qui pourraient rater le coche, face à des œuvres qui se donnent à voir sans pour autant se laisser docilement percer à jour. On sait les sources latines du mot « texte » en tant qu’il est trame, tissu ; de là au filet, il n’y a qu’un rebond.
Avec le texte, son objet. Dans la galerie, les oeuvres sont là, accrochées, signées, titrées, finies d’être ouvrées. Elles s’élèvent dans leur complétude face au regard, cristallisant un je-ne-sais-quoi de phénoménale. Devant elles, l’œil les met d’abord à l’épreuve, accroche peut-être ensuite et l’on soupçonne bientôt que quelque chose se trame là-dessous et lie les toiles entre elles par une tissure sans corps mais qui reste perceptible. La ballade du spectateur attentif – celui qui n’apprécie guère de se laisser glisser sur le reflet des surfaces –, ses arrêts, les rythmes de ses pas, ses reculs, ses penchements de tête, ses approches sont autant de tentatives d’intercepter, entre deux expériences esthétiques, l’un des noeuds de la trame qui organise – et où s’enracinent – aussi bien la plus petite parcelle de peinture que l’ensemble exposé.
Finalement, écrire autour d’une exposition serait sans doute la tache d’un lissier clairvoyant, virtuose au jeu des navettes, tentant la délicate et subtile concordance entre le fil des mots et les desseins de la pensée de l’artiste. Ecrivant ces lignes en marge de l’exposition de Imed Jemaiel, je pense qu’on attend que je dise, de quelque manière que ce fût, sa peinture. Par malheur – ou par bonheur –, je n’ai ni la savante main d’un tisserand, ni le don de clairvoyance en matière de peinture.
Je serais bien incapable de dévoiler ou de mettre en lumière quelques parcelles de ce qui sous-tend la peinture de l’artiste. Il aurait fallu avoir parcouru plusieurs années en sa compagnie et avoir assisté à la lente et persévérante genèse de la vie créatrice de Imed Jemaiel pour savoir en retracer les fondements. « Dépeindre » l’artiste, Nadia Jelassi l’a excellemment fait dans « Au-delà du textuel ou les Pagigrammes de Imed Jemaiel » pour sa précédente exposition : Le Dessous des ratures (Avril 2014). Je ne travaillerai donc ici qu’à rapporter les mots du peintre lui-même ou qu’à partir de ces propos, glanés au cours de ma visite à son atelier. Quel meilleur lieu pour approcher la pensée de l’artiste que celui de l’art en train de se faire, que celui où l’on peut encore voir le lacis de la création prendre place. Là, le fil est encore sur son métier et on peut en suivre les filages, les noeuds, les entremêlements, les raccordements au milieu desquels s’active le peintre.

Dans l’atelier du peintre
Il faut descendre quelques marches sous le niveau du sol pour entrer dans l’atelier de Imed Jemaiel ; lieu souterrain où on s’attend à ce qu’y « remuent des êtres plus lents, moins trottinants, plus mystérieux »[1]. Avant les êtres, un mobilier : on voit d’abord une bibliothèque habitée par quelques-uns des compagnons de pensée de l’artiste, puis une armoire pleine des encres et des réserves d’acrylique et, au fond, un petit sofa ; les toiles peintes sont enroulées dans un coin de l’atelier, une seule est suspendue au mur comme encore en question. Quelques esquisses, quelques mots sont accrochés à un panneau. Une toile engagée est partiellement déroulée sur une vaste table, juste assez pour la recouvrir et y trouver appui ; des marqueurs graffiti et des feutres à peinture acrylique sont posés sur la toile. Une lampe de bureau éclaire le travail. Et l’être de la cave est là, assis à la table. Il peint mais semble écrire. De ce semblant, la table devient bureau, les feutres se font plumes, la toile devient une gigantesque page et le peintre, scripteur. De sa posture, le peintre dit déjà quelque chose de sa peinture.

Interroger un artiste au travail est chose risquée ; l’approche malhabile du curieux peut, par la banalité ou la superficialité de son propos, l’exposer au regard agacé du peintre qu’on a ainsi dû extirper des profondeurs créatrices dans lesquelles il nageait paisiblement. On craint toujours de n’y être pas, de la même manière que ne le fut pas ce visiteur à l’atelier de Max Ernst : « Que faites-vous en ce moment ? Vous travaillez ? ». Je lui répondis: « Oui, je fais des collages. Je prépare un livre qui s’appellera La Femme 100 têtes. ». Alors il me chuchota à l’oreille : « Et quelle sorte de colle employez-vous ? »[2]. Il faut dire que Imed Jemaiel a été d’une grande patience avec son visiteur. Il sut me donner le temps de commencer à entrapercevoir les mondes graphiques qu’il créait. Il me souffla aussi quelques mots, plutôt quelques clefs de ces mondes.

Dans la peinture de l’artiste
Au commencement, l’artiste sème des taches de couleurs, macule ses vierges toiles comme on jette les premiers traits d’une esquisse. Dans ses peintures, la macule se déploie dans toute sa charge étymologique. Aux XIXe et XXe siècles, la macula est, en ophtalmologie,  la « région centrale de la rétine où les impressions visuelles ont leur maximum de précision et de netteté ». Plus antérieurement, à partir de la Renaissance, la tache, la macchia est déjà le support de projections, de visions.  Au milieu du XVIIIe siècle, dans le champ des beaux-arts, le terme macchietta désigne une « petite tache » et, par dérivation, une « esquisse », ayant suggéré à la langue française « maquette ». La tache est donc une initiale. Dans le même prolongement, en tant qu’elle appelle un devenir, la macule a longtemps été le support de divinations ; on y voit, on y lit un avenir, un parcours. Ce pouvoir lui vient sans doute du sort,  des hasards qui l’ont modelés, des étranges – et au même temps si familières – formes dont elle se pare et qui font d’elle le médium d’un destin, d’une vie déjà écrite.La tache est déjà écriture de quelque chose dont elle est pleine, qui y est inscrite en puissance. En parsemant sa toile de macules, le peintre ouvre l’espace d’une écriture par des appels, des invocations. Le travail de divination peut alors commencer.

On serait tenté de dire que l’artiste est devant une feuille manuscrite, qu’il écrit. Peut-être l’est-il ? Mais c’est cette préposition spatiale, ce devant, qui n’y est pas. Je pense plutôt que le peintre est dans la feuille manuscrite, dans son épaisseur j’entends. Et de là, il suit de l’œil et de la main la graphie qui y est enchevêtrée. Il est passé de l’autre côté du miroir ou, ici, en l’occurrence, de la fleur du papier.
Depuis ses premiers dessins, il semble avoir changé d’échelle ; mais ce ne sont pas ses formats qui se sont agrandis. C’est le peintre qui a porté son désir vers les rêveries lilliputiennes, dans la perspective de se faire microscopique et de s’immiscer au fond des plis de l’écrit, de participer de la vie organique des encres et des fibres du manuscrit.
Le peintre en rêve. Voir la lettre écrite de l’autre côté de ses surfaces cristallines, du côté de ses enracinements dans l’épaisseur fibreuse du papier. C’est là qu’est le peintre qui regarde et fête les signes d’une écriture d’en dessous. De l’autre côté de la fleur du papier. Lever la feuille et y voir le peintre dans l’épair.
Et qu’y a t il à voir là ? De ce point de vue, il n’y a plus rien à lire ou sinon, il faudrait réinventer la lecture car les tracés ne sont plus traits. Ils sont taches, bavures et autour d’elles, le peintre jubile. Il les réécrit, les suit de ses plumes et peint et écrit leurs écholalies.
Ecriture ? Pas exactement l’écriture, mais la scription. Cette distinction, c’est l’un des spectres – et non des moindres –  qui hante l’atelier de I.J. qui la propose : Roland Barthes. Le texte dans une conception plus corporelle, écrire à travers « une remontée vers le corps », l’écriture « au sens manuel du mot », en tant qu’elle est l’« expérience d’une pression, d’une pulsion, d’un glissement, d’un rythme » : la « scription »[3]. Le geste de I.J. tend vers cette « scription pure » où le contenu n’a plus sa place et il s’agit d’éprouver l’écrire où « c’est le corps et le corps seul qui est engagé. ».


Il macule, il écrit et il dessine aussi. Mais même dessiner pour le scripteur qu’il est, c’est encore écrire : ces fragments de corps sont les déploiements d’une cursivité et d’un ductus qui ne sont plus l’affaire d’une main seule, mais du corps tout entier. Les courbes de la lettre, le corps de la lettre sont amplifiés, exaltés et portent quelquefois les attributs d’un corps érotique.
Certaines scriptures sont faites d’épaisseurs dont les contours trahissent un traceur dont la charge de matière s’épuise. Ces cursivités – qui pourraient paraître imparfaites –, disent un geste rapide traçant des semblants de lettres repliées sur elles-mêmes – et qui pourraient rappeler ce que le monde du street art appelle le lettrage – ; l’écrit devient arabesque invitant l’œil à se perdre dans ses plis.

La scripture se fait aussi infime et fourmille dans l’espace où se déploient des figures. Elle semble les porter ou en émaner. Ces minuscules écrits semblent aussi, parfois, les légendes de morceaux de territoires figurés, maculés. Une autre scripture minutieuse travaille aussi : elle est faite de minuscule trait demandant que la main lève la plume à chacune de ses inscriptions. Elles sont faites d’un geste qui pose l’espace d’une lettre pour une écriture schématique ; elles sont les petites marques verticales qui font césure, ou qui barrent ou raturent une lettre. Elles se font « dentelles » pour parer les corpuscules de couleurs ; ou sont-elles les terminaisons d’une obsession de scripteur face à l’espace blanc, nu de la page-toile, qu’il faut noircir pour écrire, encore écrire.
On l’aura compris, l’atelier du peintre est scriptorium. Le pictor et le scriptor y jouissent de concert. Les rêves du peintre se baladent, jubilant, du manuscrit médiéval au manuscrit le plus moderne. L’enluminure et les préciosités qu’elle apporte au manuscrit, les toiles enroulées telles des volumina, les mises en page du texte, etc, tout cela nous rappelle le scribe médiéval. Mais là où, pour ce dernier, il y a le corps du texte d’une part et la marge d’autre part, dans la peinture de I.J., tout est marge : le texte, ses bavures, ses macules et ses bestiaires s’y épandent jouissivement.

Ce que le peintre peint, c’est le geste d’écriture en ce qu’il participe du corps, en ce qu’il est sa jouissance. Et cette dernière commence dès le premier geste : maculer. Les premières macules, leurs étalements, leurs éclatements, leurs débordements, leurs organiques expansions, leurs manifestations, ne sont que l’expression d’une matière heureuse, d’une couleur qui jouit. Et la jubilation commence par le trait qui reprend lentement ces taches comme pour se donner le temps d’en revisiter les extases. Une jouissance de l’exaltation reprise par une jouissance graphique qui s’insinue, jusqu’à se perdre, dans les plis et les échos d’un corps scriptural qui jouit.

[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Ed. P.U.F., 1961, p. 36.
[2] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, 1970, p. 257.
[3] Roland Barthes, Oeuvres complètes, tome IV. Variations sur l’écriture, Paris, France, Éd. du Seuil, 2002, p. 267.

Crédits photographiques : M.-A. Berhouma
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Tâche dé-scripte – Autour de l’exposition de Imed Jemaiel, “Maculée conception” (2016)» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 24 Avril 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/167