Chroniques du seuil de l'atelier, Traversée des ateliers

L’imaginaire ou une entrée en la matière

17/11/2016 Mohamed-Ali Berhouma Laisser un commentaire

L’expérience du travail de la matière est d’abord une expérience perceptive et, en tant que telle, elle relève d’une intériorité, d’une intimité. Il ne suffirait donc pas d’entrer dans l’atelier de l’homme de l’art pour y saisir toutes les subtilités de son entretien avec la part la plus concrète de son faire. Il faudrait plutôt s’immiscer dans cet entre-deux et en interroger les silencieux mouvements, les intimes correspondances. Les voies menant à cette expérience de la matière ouvrée sont diverses et nous travaillerons, pour chacune d’elle, à penser les potentialités d’une lecture de ce qu’elles nous donneraient à voir de cette pratique matérielle. Autour de l’atelier, la constitution d’un champ documentaire (dont nous étudierons les possibilités ailleurs) permettrait d’approcher le fait créateur et, plus particulièrement, sa part matérielle. La littérature de l’atelier porte en elle les les récits de la matière ouvrée et il faudra nous en faire les archéologues pour y excaver les vestiges de l’expérience de l’homme-aux-prises-à-la-matière, apprendre à les lire pour en éprouver la mesure.

Dire/Lire la matière ouvrée
C’est à la philosophie que nous devons d’être initiés à ces lectures. Rappelons déjà l’une de ces initiations où les corrélations entre l’artiste et les matériaux qu’il travaille furent l’objet d’études centrales et où furent exposées les possibilités et les potentialités d’une telle lecture. Nous voulons parler de la désormais fameuse étude de Florence de Mèredieu, l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain[1]. Pour la philosophe, « l’histoire de l’art est pour une large part l’histoire de ces matériaux »[2]. Au centre des préoccupations de l’ouvrage, il y a le matériau, bien sûr, mais surtout la volonté de « développer une science du matériau »[3]. Au regard de l’évolution artistique du XX^ème siècle et à la grandissante « part du matériau » qui s’y étendait, « il était urgent de prendre en compte cette dimension fondamentale de la matière et du rapport que les artistes entretiennent avec leurs matériaux. »[4] Pour cela, il était nécessaire de déployer les nouveaux moyens qui permettraient de « concevoir un art qui ausculte le monde ouvert et élargi qui est aujourd’hui le nôtre. Les sciences humaines seraient alors traitées, de manière très différente et dans une perspective beaucoup plus proche de celle de Merleau-Ponty, s’efforçant de décrire cet entrelacs que notre corps perceptif tisse avec la chair du monde. »[5].
Face à la « vertigineuse prolifération » de la matière dans l’art moderne et contemporain, l’auteur a donc « choisi de [s’en] tenir aux qualités les plus immédiates, les plus évidentes, celles qui relèvent non du matériau à proprement parler, mais de l’approche du matériau »[6]. Aussi, le matériau sera étudié à travers ses qualités d’approche, à travers la manière dont l’artiste aborde le matériau. La corrélation homme-matière est à saisir à partir de ses qualités d’approche dont la mesure nous échapperait si l’on n’omettait un caractère primordial de l’approche de la matière : sa dimension perceptive. En effet, « la matière tient tout entière dans le chatoiement et la diversité de ses qualités. Entièrement dépendante du système de perceptions dont elle relève, elle n’est donc pas objectale. ». Les qualités d’approche du matériau sont ainsi enracinées dans l’expérience première de la matière qui est une expérience perceptive. C’est par les sens que l’on aborde d’abord la matière.
Que nous reste-t-il cependant de ces expériences sensibles qui caractérisent l’approche du matériau ? Sans doute, ce que les artistes en relatent. Pour son étude, Florence de Mèredieu a ainsi porté son intérêt sur les pratiques artistiques en questionnant de préférence les écrits, propos ou interviews de l’artiste qui est celui qui manipule la matière et sait à ce titre comment elle se comporte[7].
Nous évoquerons ici l’une de ces relations moins pour entamer une lecture que pour l’annoncer. Il s’agit d’une œuvre et ce qui nous est rapporté de l’expérience matérielle se trouve dans l’épaisseur de l’œuvre et surtout, dans son titre. Il s’agit de Jean Dubuffet, de ses Matériologies. Par ce titre, le peintre façonne jusqu’au bout sa posture scientifique d’explorateur du monde physique[8]. Les travaux d’un tel explorateur n’auraient de légitimité que par leur suffixe, que par leur « -logies ». Un rapide coup d’œil dans la bibliothèque du peintre où s’amoncellent plusieurs ouvrages de sciences physiques atomiques[9] suffirait pour nous permettre de penser que l’artiste n’est pas sans savoir que pour la science, lorsqu’il s’agit d’explorer la matière, de la décrire, il n’y a de langage que mathématique, qu’il ne peut y avoir de « logie », de science de la matière relevant de la faillible perception, des sens trompeurs. Car « notre expérience perceptive immédiate s’accompagne toujours de représentations issues de l’imagination ou du fonds de fantasmes produits par l’inconscient. »[10]. Dès lors, considérée sous l’angle de l’empirie, la connaissance de la matière, nous dit le philosophe des sciences qu’est Bachelard, se parsèment d’« obstacles épistémologiques », d’obstacles à la connaissance objective. Aujourd’hui encore, la philosophie et les sciences s’interrogent sur une éventuelle « purification de la façon dont nous concevons de prime abord la consistance et l’identité de la matière »[11] en l’abordant par le biais du langage mathématique.
Aussi, ce sont d’autres « logies » qu’il nous semble se profiler, d’autres cohérences. Au bout de ses prospections matériologiques, le peintre perçoit ce que le philosophe de l’imagination désignerait par l’ « imagination matérielle ». Ce qui fait ainsi obstacle à la connaissance objective sera pour nous un accès à – ce que l’on pourrait dès lors désigner par – la connaissance expérientielle de l’artiste aux prises avec la matière. L’expérience de l’homme aux prises avec la matière ouvrée engendre ce mode de connaissances particulier, cette leçon, que l’on retrouve dans les propos de Giuseppe Penone sous les traits de la « sensualité ». Lisons plutôt :

Le langage mathématique aujourd’hui omniprésent nous met en garde contre le langage de l’art qui est encore et sera toujours fondé sur les sens. Qui interroge la réalité d’un point de vue scientifique s’exprime dans le langage mathématique propre aux calculatrices électroniques, pour pouvoir utiliser leurs énormes possibilités de mémoire de calcul et pouvoir créer ainsi des modèles parallèles au réel. L’incertitude des sens, les perceptions ont toujours nourri l’imagination et la production artistique. Il existe cependant un ensemble de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions liées à la matière qu’une lecture mathématique de la réalité ne nous donnera jamais : c’est la sensualité. La sensualité des choses que nos sens déversent en nous rendra toujours actuelle la poésie de Lucrèce.[12]

Ce que les rapports de l’homme avec la matière qu’il travaille engendrent de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions, tendent à constituer une connaissance expérientielle à laquelle nous pourrions, sinon accéder, du moins, de laquelle nous pourrions approcher à travers ce que nous en annoncions déjà : l’imagination matérielle. On aura reconnu ici celui qui nous initiera à la lecture attentive des récits de l’expérience de la matière. Nous l’évoquions déjà : tantôt philosophe des sciences, tantôt philosophe de l’imagination, Gaston Bachelard nous donne à penser les moyens par lesquels nous pourrions saisir la mesure d’une connaissance expérientielle du travail de la matière par les images qui la révèlent, par la matière de l’expérience.

Matière de l’expérience
En 1938, Bachelard publie la Formation de l’esprit scientifique où il tente de mettre en évidence que la connaissance objective est déformée par l’expérience perceptive impliquant les sens trop intimement et constituant de ce fait, un obstacle épistémologique. Il faut, écrit-il, « se rendre compte que la connaissance empirique, qui est celle que nous étudions presque uniquement dans cet ouvrage, engage l’homme sensible par tous les caractères de sa sensibilité. Quand la connaissance empirique se rationalise, on n’est jamais sûr que des valeurs sensibles primitives ne coefficientent pas les raisons. D’une manière bien visible, on peut reconnaître que l’idée scientifique trop familière se charge d’un concret psychologique trop lourd, qu’elle amasse trop d’analogies, d’images, de métaphores, et qu’elle perd peu à peu son vecteur d’abstraction, sa fine pointe abstraite. »[13]. Poussant plus avant sa démonstration, il tente la même année de dénoncer ce qu’engendre l’expérience du feu où « la séduction première est si définitive qu’elle déforme encore les esprits les plus droits et qu’elle les ramène toujours au bercail poétique où les rêveries remplacent la pensée, où les poèmes cachent les théorèmes. »[14].
À mesure que l’exploration de ce « bercail poétique » se faisait, la plume du philosophe prenait d’autres élans que les démarches dénonciatrices des trompeuses images pour se laisser porter par la rêverie poétique. Le philosophe est séduit et travaillera désormais à déployer une œuvre où philosophie des sciences et philosophie de l’imagination en constituent les deux versants. Se succèderont alors plusieurs essais qui, tout à tour, étudie l’imagination matérielle provoquée par les éléments dans leur répartition antique[15]. Comment la poésie rêve le feu, l’eau, l’air et la terre ? Car la matière est d’abord rêvée. « (…) Outre les images de la forme, écrit le philosophe, il y a (…) des images de la matière, mais des images directes de la matière. La vue les nomme, mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit, les allège. Ces images de la matière, on les rêves substantiellement, intimement, en écartant les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur. »[16].
Très vite, le philosophe voyait en l’étude de cette rêverie poétique une forme de critique littéraire qui analyserait un genre de connaissance particulier. Pour le lecteur attentif, pour le lecteur qui soupèse chaque mot, la littérature porte dans les subtilités et les forces de ces images, l’expérience de la matière, sa pesanteur, ses profondeurs. La littérature est moyen de connaissance. Les mots de Francis Ponge ne disent pas autre chose. Dans l’atelier du lithographe, tentant de dire la pierre amoureuse, le poète écrit :

On voit que je cherche mes mots, et à travers mes mots mes idées, ou plutôt les qualités de cette pierre et la caractéristique (et les lois) de cet art. Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : sans doute… Mais seulement ce qui ne se conçoit pas bien mérite d’être exprimé, le souhaite, et appelle sa conception en même temps que l’expression elle-même. La littérature, après tout, pourrait bien être faite pour cela… Être considérée à juste titre dès lors comme moyen de connaissance.[17]

Pour Bachelard, un type de littérature est préféré : la poésie. La raison en est que, pour le philosophe, « l’émerveillement » de/devant l’image poétique est l’origine d’une « prise de conscience »[18]. La poésie est aussi « joie de parler » où une « naïveté première »[19] s’exprime. Cependant, l’imagination matérielle n’aurait-elle que la poésie pour terre de floraison ou l’expression poétique pour espace de déploiement ? Non, assurément. Le philosophe savait précisément l’ampleur du champ qu’une telle étude pourrait considérer et a choisi de s’en tenir à la parcelle poétique.
La phénoménologie et la psychanalyse constituent les principaux outils avec lesquels Bachelard explore l’image poétique. « En nous obligeant à un retour systématique sur nous-mêmes, écrit le philosophe, à un effort de clarté dans la prise de conscience, à propos d’une image donnée par un poète, la méthode phénoménologique nous amène à tenter la communication avec la conscience créante du poète »[20]. Tout en examinant l’être-en-relation-au-monde où s’inscrivent l’homme et la matière, la psychanalyse, de son côté, interroge les mécanismes imaginaires à travers les thèmes primitifs et archétypiques qui habitent les images poétiques.
Aussi, la portée des thèmes développés par Bachelard, nous dit Bernard Teyssèdre, fut-elle « limitée » du fait « que le modèle restait littéraire, avec cette aggravation que la poésie était déviée vers la rêverie »[21]. Mais les développements d’une étude de l’imagination restent possibles pour Bachelard : les « livres sur la rêverie des images matérielles (…) pouvaient être des livres de commencement »[22]. Si l’imagination matérielle nous livre, pour ainsi dire, la matière de l’expérience de la matière que nous tentons ici d’interroger, notre enquête pensera aussi les possibilités d’explorer un champ littéraire plus large appelant des instruments plus variés, possibilités que le philosophe lui-même suggère. Les questions que pose la traversée de ces seuils sont nombreuses et nous les discuterons à chaque franchissement. L’étude de l’imagination matérielle sera ainsi, pour nous, d’une part, un dispositif de prospection, une sorte de lentille par laquelle nous considérerons l’homme aux prises à la matière dans l’atelier ; et d’autre part, la lecture bachelardienne nous livrera la teneur des images matérielles par lesquelles nous tenterons d’éprouver la mesure de l’expérience de la matière dans l’atelier de l’art.

[1] Parue en 1994 sous le titre Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Paris, Bordas, 1994, 406 p.) avant d’être revue et augmentée en 2004 (Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.) et rééditée en 2008.
[2] F. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 27.
[3] « Il y a ainsi toute une science du matériau à développer, science du matériau qui ne recouvre pas uniquement ses conditions d’apparitions techniques ou ses diverses propriétés physiques (résistance, solubilité, poids, etc.) mais qui est aussi celle de sa réception historique, sociologique, esthétique. ». (Ibid., p. 47.)
[4] Ibid., p. 13.
[5] Ibid., p. 22.
[6] Ibid., p. 48.
[7] Ibid., p. 657.
[8] J. Dubuffet, L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, (1973), 1991, p. 231
[9] Les ouvrages de sciences physiques portant sur la connaissance de la matière et sur sa structure ont une place non négligeable dans la bibliothèque de Dubuffet. Nous y trouvons ainsi Werner Heisenberg, (Physique et philosophie : la science en révolution, La Nature dans la physique et La partie et le tout), de Max Planck (L’image du monde dans la physique moderne) ou de Louis de Broglie (La réinterprétation de la mécanique ondulatoire et Matière et lumière). Cf. Marianne Jakobi, « Les lectures d’un peintre “ennemi” de la culture. La bibliothèque de Jean Dubuffet », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 77, 2001, p. 92-122.
[10] Arnaud Macé, La matière, Paris, Flammarion, Coll. « Corpus », 1998, p. 26.
[11] Ibid.
[12] Giuseppe Penone, Respirer l’ombre traduit par Camille Gendrault, 2^ème éd., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 140.
[13] Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance, (1938), 15e tirage., Paris, J. Vrin, 2004, p. 17.
[14] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, (1938), Paris, Gallimard, Coll. « Idées », 1949, p. 10.
[15] Les termes du projet bachelardien quant à l’étude l’imagination matérielle sont précisés de manière claire dans l’introduction de L’Eau et les rêves à laquelle nous renvoyons.
[16] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière, (1942) Paris, J. Corti, 1994, p. 8.
[17] Francis Ponge, L’Atelier contemporain. Matière et mémoire, Paris, Gallimard, 1977, p. 51.
[18] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 1.
[19] Ibid., p. 3.
[20] Ibid., p. 1.
[21] Bernard Teyssèdre, « Bachelard et “l’imagination matérielle” en peinture », in Olivier Revault d’Allonnes (dir.), L’oeuvre et le concept, Paris, Klincksieck, coll. « Klincksieck esthétique », 1992, p. 180-181.
[22] G. Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, Ed. P.U.F., 1988, p. 35.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «L’imaginaire ou une entrée en la matière» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1^er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.

Marginalia

Les bruissements de l’Histoire

04/11/2016 Mohamed-Ali Berhouma Laisser un commentaire

Aux archives, entre une recherche et une autre, une parenthèse en guise de pause…

Les papiers machine, les papiers pelures, les vergés s’offrent en éventail, pleins de leurs encres, à chaque éclosion de carton, de dossier, de pli. En les éfeuilletant, le murmure des frottements, des mollesses et des ténuités de leurs corps racontent des histoires qu’il faudra, après le plaisir des sens et de la découverte, engager dans une Histoire à réécrire toujours. Au milieu des archives, le chercheur est d’abord confronté aux chants des sirènes de ses propres jouissances qu’il travaillera à calmer en se rappelant à l’ordre du discours historique.

En marge de la recherche : l'archive, le document — Les matériaux de la mémoire I (crédits : auteur)

Ouvrez une boite d’archives et tout est sublimé. On en inspirerait avec plaisir la poussière pour s’imprégner d’une histoire tant guettée et, par la force des choses, imaginée. Les correspondances semblent retrouver leurs voix. Les arides en-têtes, les formulaires les plus glaçants sont vivants par les encres qui y palpitent encore. Les notes dactylographiées tremblent encore des frappes de la machine. Les déchirures, froissures, taches disent les temps qui ont colorés les images matérielles et immatérielles des vieux papiers.
Après l’éfeuilletage, on recule sur sa chaise qui fut tout ce temps plus un périple qu’une assise. Le paysage des dossiers qu’on pensait d’abord généreux par leur débordement, sont finalement minces et simplement fidèles à ce qu’ils portent, ni plus et peut-être moins. L’imagination reprend son travail plus sérieusement : il faut combler les lacunes, le mois, l’année introuvable et silencieuse qui devient un gigantesque vide, une phénoménale ignorance. Où retrouver les traces ? On imagine alors les plus improbables lieux. Peut-être au fond d’un tiroir, sur une étagère, dans un carton gonflé par l’humidité, oubliées, délaissées au fond d’une cave d’une machine bureaucratique trop empêtrée dans un présent qui lui échappe forcément. Chez un particulier, dans un grenier, outre-mer, conservé religieusement par un descendant, les brandissant à l’occasion pour rappeler les temps héroïques d’un ancêtre. Non. Pas détruite… écarter cette idée qui annihile toute prospection rêveuse, tout espoir de vie d’une pensée historiographe.
On repart dans les dossiers. On cherche le moindre indice. On retrouve la mention d’un détail qui ne sert en rien l’histoire à écrire mais qui est pourtant crucial pour rouvrir les pistes d’une archéologie. On retrouve un nom, celui d’un quidam, d’une ville. Une date, un lieu de naissance… Et puis, on repart, chargé de rêves. On redescend sur terre après plusieurs fouilles infructueuses qui semblent faire de plus en plus réelle la possibilité d’une disparition irrémédiable. Irrémédiable. Et puis… tiens… c’est bien cela. On repart en immersion dans d’autres archives, d’autres papiers, d’autres dossiers, d’autres plaisirs.
Pourtant, en écrivant cela, je n’oublie pas que l’Histoire ne s’écrit pas de ses seules quêtes, de ses plaisirs, de ses aléas, de ses rebondissements de fouilles. Elle y puise pourtant son dynamisme et son élan. Mais il faut y retourner. Reprendre son puzzle, assembler patiemment les données d’une vraisemblance, d’une reconstitution discrètement fantasmée d’une Histoire qui n’est initialement que celle de celui qui l’imagine, qui la construit, qui en respire les poussières et offre à ses sens la symphonie des bruissements de l’histoire.

Chroniques du seuil de l'atelier, Traversée des ateliers

Un copeau de bois ou le seuil de l’atelier

03/11/2016 Mohamed-Ali Berhouma Laisser un commentaire

C’est autour d’un copeau de bois que pourrait s’ouvrir notre champ d’investigation. À maints égards, ce petit morceau de matière porte en lui toutes les conditions pour se voir investir la haute charge des commencements.
Suspecte mission tout de même pour cette matière qui, d’ordinaire, jonche le sol de l’ouvrier du bois. Infime matière, par sa densité et par sa position, – car est infime ce qui est situé au plus bas, au dernier degré, – elle ne peut déchoir encore, puisqu’elle est déjà déchet. C’est un reste bas et vil, infâme, dont on ne parle pas. Et pourtant…
Dans l’obscure position ignoble de ce copeau de bois, dans son creux courbe et tordu, semble poindre une origine. Il n’est plus ce déchet, ce qui déchoit après le travail de l’ouvrier, ce qui reste, là, inerte. Si l’on s’approche, si l’on s’incline pour observer attentivement cette chose, nous verrons alors, que par sa présence, par sa situation, par sa forme même, c’est le labeur de l’ouvrier, la dynamique du geste, les incisions de l’outil qui surgissent et, que du fond de son réduit, si bas, nous puissions lire ce qui se trame là-haut, sur l’établi.
Et c’est bien autour d’un copeau de bois que s’est construit, et dans le mot, et dans la chose, le lieu de nos interrogations : l’atelier. Marie-José Mondzain nous éclaire sur ce point :

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis, puis astella, qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner « le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier ».[1]

Aux sources du terme atelier, à la base de cet édifice où s’édifie l’art, il y aurait ce petit morceau de matière. Nous disons matière en parlant du bois et nous ne globalisons pas. Du moins, pas encore. L’origine latine de matière, materia, désignait le « bois de construction » et ce lien puise ses sources dans le latin de mère, mater, qui, par figure faisant appel à l’arbre qui produit des rejetons[2], s’est vu associer le bois de l’arbre qui sera le bois de construction. La matière première, dans le champ de la langue du moins, fut le bois.
Le rapide exposé étymologique de Marie-José Mondzain est intéressant par le déploiement même de son discours. La philosophe de l’image nous installe d’abord dans une origine obscure et là, il semblerait, nous dit-elle, que les sources du mot atelier seraient latines. Comme une main palpant les choses dans l’obscurité, la langue s’empare d’approximations pour désigner son objet et proposer une première approche : (…) le simple copeau, l’éclat de bois. Est-ce là un groupe de désignations pour une seule chose, sorte de synonymie énumérée, une tentative d’approche, d’approximation ? Ou bien alors, risquerions-nous d’y voir tout cela à la fois, et d’y lire les manœuvres rusées d’une langue qui vient à l’auteur pour lui (et nous) révéler sa propre genèse, son histoire ? La plume de l’auteur avance comme pour défaire le temps et remonter aux sources, à l’instant crucial – et vain – où les mots et les choses sont un.
La progression – le simple copeau, l’éclat de bois – relaterait une approximation, une approche qui tend vers quelque chose d’imprécis, d’encore vague, d’obscure. Nous approchons et c’est d’abord le copeau qui est là. Indice, le copeau dénonce par sa pointe – cuspis[3] – qu’il y eut là une activité ; il est le reste qu’on retrouve sur les lieux du fait. Allant plus avant dans notre approche, ou plus en arrière dans le temps, et c’est l’éclat de bois. Nous y sommes : les adjectifs jalonnant la définition d’éclat sollicitent en nous jusqu’au sens de l’ouïe[4] et nous croyons l’entendre, cet éclat. C’est toute l’intensité de l’image qui vient à nous. Là, résonne le cœur même de l’atelier, dans cet éclat de matière, dans cette immédiateté de l’acte créateur.
Peut-être sommes-nous allés dans l’excès de la lecture ? Sans doute. Mais nous ne faisons que suivre les traces du philosophe qui, tout en se le promettant à lui-même, nous recommande le devoir de sincérité de la plume. C’est ainsi que le philosophe de la rêverie – mais aussi philosophe des sciences – écrit :

Je suis – ai-je besoin de le dire ? – un ignorant en linguistique. Les mots, dans leur lointain passé, ont le passé de mes rêveries. Ils sont, pour un rêveur, pour un rêveur de mots, tout gonflés de vésanies. D’ailleurs, que chacun y songe, qu’il « couve » un peu un mot familier entre tous. Alors, l’éclosion la plus inattendue, la plus rare, sort du mot qui dormait dans sa signification – inerte comme un fossile de significations.
Oui, vraiment, les mots rêvent.[5]

Mais le dictionnaire nous rappelle à l’ordre, car quoi de plus raisonnable qu’un dictionnaire ? écrivait Roland Barthes – avant d’ajouter, soit dit en passant, qu’il déborde son ustensilité et est aussi une machine à rêver[6]. Dans l’une d’elles, on peut lire un bref aperçu de l’évolution du terme atelier. Le mot astelier (1332) est relevé pour « tas de bois » et en vient à désigner rapidement le « lieu du travail du bois » (1362). Au début du 15^ème siècle, il prend le sens de lieu du travail artisanal ; nous le rencontrons ensuite sous la forme d’hastelier en 1563 dans les écrits de Bernard Palissy qui par ce mot entendait le laboratoire de l’artisan-artiste. Nous sommes déjà, au milieu de ce XVI^ème siècle, face à la conception moderne de l’atelier. En somme, nous dit encore le dictionnaire, le mot s’attache à la fois aux activités artisanales et aux beaux-arts.[7]
Ainsi, l’atelier recouvre d’abord une dimension matérielle. Et, très vite, c’est le travail de la matière relatif au métier du charpentier qui prend le pas. Cette nouvelle attribution dans la genèse du terme est éloquente, elle aussi. Car si le terme se généralise ensuite pour désigner le lieu de différentes pratiques de l’art, il n’en renie pas pour autant un de ces attributs premiers : la figure du charpentier. En effet, cette présence, nous pouvons encore la lire dans les sens que s’est vu revêtir le mot charpente : Outre la structure en bois ou en métal d’un ouvrage, il désigne le plan ou la structure d’un ouvrage littéraire ; nous parlons aujourd’hui de charpenter un discours, de la charpente d’une œuvre picturale, graphique, etc. ou même d’une théorie. Quelque soient leurs métiers ou leurs pratiques, l’artisan et l’artiste sont, au propre comme au figuré, charpentiers : ils assemblent, façonnent, taillent les éléments de leurs œuvres matérielles ou intellectuelles. Par leur pratique, par l’œuvre qu’ils édifient, qu’ils érigent, ils reconstruisent du même coup, si ce n’est l’atelier, du moins, le terme qui le désigne.
Pour inscrire le cadre de nos recherches au-delà de ce qui pourrait apparaître comme de simples considérations étymologiques ou, mieux, de vésanies, relevons une vision plus globale de l’atelier :

Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps : la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment.[8]

Une carte est tracée. Une topologie s’esquisse et semble penser ce lieu en terme d’intervalles : selon un périmètre, un seuil d’abord, où, nous dit-on, un passage semble se faire, de la nature à la culture ; la matière est mise en œuvre. Cette mise en œuvre s’inscrit, non seulement en-deçà d’un seuil, mais aussi – autre intervalle –, dans un temps, dans cette séquence primordiale du travail : entre-temps, une lutte. Une carte des structures aussi qui gèrent ces flux : Structures sociales, économiques, idéologiques et politiques. Co-opérantes, ces structures s’organisent en systèmes dynamiques qui prêtent à l’atelier son statut typologique. On peut ainsi, à l’instar de Dominique Chateau, concevoir l’atelier en système centripète (de gestion interne de la pratique) – et c’est l’atelier d’artiste qui reproduit dans son isolement et son autogestion, l’exigence d’un monde artistique libre de toute aliénation sociale – ou en système centrifuge – et c’est l’atelier artisanal, assujetti au système socio-économique de la corporation.[9]
Au milieu de ces tourbillons de rationalités, de ces systèmes, de ces schémas, il y a une réalité plus vivante peut-être, plus empirique sans doute ; réalité opérante de l’atelier dans son périmètre de transformation, dans ces entre-temps de luttes et de labeur. Là, un homme s’applique à l’édification de son chef-d’œuvre. Un homme qui, avec ses outils, ses matériaux, son zèle ou sa sueur, ses ambitions ou sa dévotion, œuvre. C’est à cet homme là, à cet ouvrier de l’art à l’œuvre que nous consacrons ces recherches.
Nous avons dit chef-d’œuvre, et c’est l’onctuosité et l’éclat d’une couleur qu’un apprenti vénitien cherche des heures durant sur un porphyre qui lui apprend ténacité et obstination ; c’est le fini d’une serrure dont un artisan serrurier lime patiemment le palastre pour se voir attribuer les clefs de la maîtrise. C’est aussi le marbre d’un Apollon auquel un maître italien donne les derniers coups de trépan pour entrer, divin et victorieux, dans le temple de l’art, ad vitam æternam.
Et nous avons dit chef-d’œuvre pour dire tout cela à la fois et plus encore. C’est aussi à celui qui de ses mains œuvre que nous songions. Car nous pensons que l’homme à l’œuvre est lui-même mis en œuvre, est lui-même en devenir. (…) L’œuvre, écrit René Passeron, n’est pas extérieure à l’homme. Elle n’existe que faite par l’homme, qui se dépasse en elle et se crée lui-même en la créant[10].
Si le terrain de nos investigations est clairement inscrit dans l’atelier en tant qu’il est le lieu de la pratique de l’art, on aura saisi que c’est une part plus spécifique encore de cette pratique qui est à interroger : celle de la matière ouvrée. A l’œuvre, l’homme de l’art – l’ouvrier, l’artisan ou l’artiste – est aux prises avec la dimension la plus concrète de son faire. Les matériaux, les outils, les supports, son corps même y sont en jeu. Là, dans le milieu de ces correspondances, nous voudrions explorer et interroger ce qui sous tend à cet entrelacs que nous désignerons par l’homme-aux-prises-à-la-matière.
Du monde physique où opère cet homme-aux-prises-à-la-matière, qu’y a-t-il donc à découvrir ? Que perçoit-il du champ matériel avec lequel il s’empoigne ? Ces questions posées, les frontières d’une intimité se dessinent où il nous faut nous engouffrer avec l’homme de l’art. Entrons dans son atelier. Immisçons-nous entre lui et la matière ouvrée. Examinons les liens qui se tissent entre ces deux vis-à-vis. Auscultons enfin, ceux qui auscultent et explorons quelques-unes de leurs explorations.

[1] Marie-José Mondzain-Baudinet, « L’Atelier d’art », Encyclopaedia universalis, Universalis 2011, Nouvelle éd., Paris, Encyclopaedia Universalis, 2011, p. 320.
[2] Cf. étymologie de matière, in Dictionnaire Le Petit Robert, Ed. Les Dictionnaires Le Robert, 2010. (Pour la suite, lorsqu’elles ne sont pas référencées, les notes étymologiques et de définitions sont extraites de ce dictionnaire).
[3] C’est sur cette racine latine, cuspis, signifiant « pointe » que s’est construit copeau (cuspellus, puis cospel et coipel).
[4] On peut en effet lire dans la définition d’éclat, avec l’intensité d’une lumière, la fraîcheur d’une couleur, etc., le sens de Bruit violent et soudain de ce qui éclate.
[5] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 16.
[6] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[7] Cf. Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006.
[8] Marie-José Mondzain, L’atelier d’art, Op. cit.
[9] Cf. Dominique Chateau, Epistémologie de l’Esthétique. Chapitre III, La Rationalité de l’art, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture Philosophique », 2000.
[10] L’Œuvre Picturale et les Fonctions de l’Apparence, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, 1974, p. 7.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Un Copeau de bois ou le seuil de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1^er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.