ترجمة قيصر الجليدي لنص محمّد علي بالرحومة :
“Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites“
شرع عاطف معطى اللّه، في أفريل 2020، في إنجاز عمل كان الهدف منه زخرفةُ واجهة فضاء جديد مخصّصٍ للفنون البصريّة؛ في قلب المدينة، بشارع علي بن غذاهم: 32 بيس. وسيقوم الأثر المُصَوَّرُ بتغطية مجموع جبهة الواجهة وسيمثّل، بالإضافة إلى مُخطّط الطّابق الأرضي وكوّات النّوافذ، الواجهة الأساسية للموقع.
في البدء، عندما يصف المرءُ عملاً من أعمال الرسم يأتي ليرتسم في مأثر معماري معيّن، فإنّه غالبًا ما يتكلّم عن زخرفة للبناية أو تزيين لها، وعلى هذا النّحو، فإنّه يُدخل البَلْبَلَةَ إلى حدّ ما، على نظام الأشياء، مُذكّرًا الفنّ النّبيل بعلاقات القرابة التي عادة ما يتمُّ نُكرانُها والتي تشدّه إلى الفنّون الزّخرفية وإلى رسم خاضع لما هو مبنيٌّ، مذكّرًا الرسّام بشرط وجوده باعتباره حِرفيًّا. ويُعتبرُ النّظامُ الذي تمّت بَلْبَلَتُهُ بتأثير من المعجمية المُستعملة مُهمًّا في هذا المقام: أوّلاً، لأنّنا ونحن نسلّط الضّوء على هذه التّتْخِيمَاتِ، على هذه الحدود التي تعوّدنا بفضلها التّمييز بين أنواع الفنّ تلك، نستطيع أن نكتشف نشأة التمييزات الاجتماعية الخفيّة. وتُصبح هذه التّخوم الخفيّة بيّنَةً حول رسم من الرسوم، في نفس الوقت الذي يتعلّق فيه بمعمارية واجهة ما، ينفتح على الفضاء العموميّ، على فضاء اجتماعي أكثر رحابة من فضاء جدران الأروقة أو المتاحف. أخيرًا تُعدُّ هذه البَلْبَلَةُ مُهمّةً لأنّها لا تنال أبدًا من سكينة الفنّان: بل على العكس من ذلك، إذ ستجد صداها، مثلما سنرى، فيما يبدو أنّه يكشف لنا عن الأثر.
إنّ الواجهة الأساسية، في العمارة، مثلما يكتبُ لويس مَرِين هي “الوجه الأساسي والجبهي للحجم، ذاك الذي يزيّنهُ.“[1] وينحدر فعل « illustrer » في معناه الاشتقاقي من العبارة اللّاتينية illustrare الذي يفيد “أضاء، سلّط الضّوء على”. ويبدأ هذا مع العمارة التي يأتي العملُ الفنّي ليُصاحبها. ويأتي أثَرُ الفنّان هنا كنوع من الاستراحة، ليُعطي من جديد للمبنى أبعاده وميزاته وحضورًا تحت أنظار السكّان والعابرين من المارّة، في المجموعة المتّصلة للجدران العارية للمدينة، وفي النّوافذ التي غالبًا ما تكون مغلقة، وفي الأعالي التي توقّفنا على النّظر إليها. لقد أصبح بمقدور الواجهة الأساسية أن تقول شيئًا ما على ما تنفتح عليه في واجهة هاته البناية، التي سيكون بمُسْتَطَاعِنَا رؤيتها منذ الآن. فهي تُنْبِئُنا عن طبيعة الموقع وعمّا يمكنه أن يؤول إليه.
ولكنّ تسليط الضّوء ذاك الذي يفتحُ البصر على المبنى، ويدعوه إلى رؤيته وإلى إدراك ما يمكن أن يتبلور فيه من رهانات، يتضاعف بآخر. فالواجهة الأساسية وهي تواجه داخليّةً ما ببرّانية ما، إنّما تسطّر عَتَبَةً. تَخطُّ حدًّا، سُطّرَ بعدُ بخطّ “يَرْسَمُ الحدود” « regere fines » : الفعل الدّيني، الفعل الأوّلي للبناء، مثلما يكتب بنفينيست: فهو “يعني بالمعنى الحرفي للكلمة “أن نسطّر الحدود بخطوط مستقيمة”. إنّها العملية التي يفتتح بها الكاهن الأكبر بناء المعبد أو المدينة والتي تتمثّل في أن يُحدّد على قطعة الأرض الفضاء المُخَصَّصَ للبناء. عملية يبدو طابعها السّحري واضحًا للعيان: إذ يتعلّق الأمر بحدّ الجوّانية والبرّانية، مملكة المقدّس ومملكة الدّنيوي، الإقليم الوطني والإقليم الأجنبي.”[2] بفضل هذا الرّسم الذي يُحدّد مدخل المعبد، ها هي إذًا مملكة المقدّس ومملكة الدّنيوي قد حُدِّدتَا أو، بالأحرى هنا، مملكة الفنّ ومملكة الحياة. تَخْمٌ[3] يكون أكثر شدّة إلى الدرجة التي ينتقش فيها وسط المدينة حيث تكون الحياة العمليّة ملِكةً وحيث يبدو أنّه لم يعد للفنّ، أحيانًا، حقّ المواطنة. بإمكاننا أن نخمّن إذًا أنّ الواجهة الأساسية للبناية، التي تفرض نفسها وتتميّز بفضل الشُّحْنَةِ الفنّية للأثر التي تحملها، ترسّخ اختلافًا بين طبيعتيْن من الفضاء وتُشاركُ في هذا التتّخيم[4] أو، مثلما يقول بورديو، في هذا التّميّز.
وعلى الرّغم من ذلك، يبدو أنّ الفنّان في علاقته بالأثر الذي يبتدعه، إنّما يعمل على محو هذا التّميّز ويسعى إلى تدمير تلك الخطوط المستقيمة التي تتحكّم في الحدود بين فن مقدّس وحياة دنيوية. ويتوجّه عبر الفنّ، بقصيدته إلى الحياة مُتغنّيًا بكائناتها الحالمة بدورها. ويهبُ إلى شارع قلب المدينة ذاك مقاطعه الشعرية وذاك الشّارعُ نفسه هو من يُلهمه أبياته الشّعرية، ويهمس له بقوافيه. فالشّارع هو ذاك الشّريان الذي نُدركُ من خلاله الإيقاع الإستقلابي للمدينة بأسْرها، إيقاعٌ يضبطهُ سُكّانها ومارّتُها وعُمّالها أو باعتها المتجوّلون… إنّهم كلّ أولئك الذين يبعثون فيها الحياة وَاهِبِينَهَا دمهم، ملتحمين بها جسدًا بجسد: “فالمدينة قُدّت من حجارة وإسمنت مُسلّح، ولكنّها تتركّب أيضًا من البشر الذين فيها يعملون وفيها يُعانون.”[5] إنّهم بنّاؤوها.
على هذه الواجهة التي هي بمثابة عَتَبة، يُحوّل الرسّام الجدار إلى ورشة عمل من جديد ونكاد لا نعرف أوّلاً، ما إذا كان العمّال والبنّاؤون يعملون على إقامته أم على هدمه. في المفاصل الصغيرة للجدار، نفتقد الإسمنت الذي يشدّها إلى بعضها البعض فيما تظلّ الحواجز مفتوحة على التّفكيك. تتناقل أيادي العمّال قوالب الآجر فيما بينها حتّى ترفعها إلى الأعالي، لتبلغ أوجها أخيرًا بين يديْ أحدهم: إنّه الفنّان. يبدو أنّ معنى هذا العمل الجداريّ الرّحب مُتَضَمَّنٌ في هذا التّفصيل المفيد حيث تُحَوِّلُ يَدَا الرسّام قطعة الآجر الثّقيلة، المُحيطة، إلى الكائن المتحرّك، المنفتح والمتلاشي الذي هو السّحاب. إنّما بفضل نفس هذا الزّخرف، البُخاري والأبيض، الذي يتقدّم في ركن من أركان الأثر متحلّلاً في عمقه تنفتح المساحة المسطّحة والبيضاء حالمة باللّامادية. والفيلسوف يعرف ذلك: “إنّ [السّحاب] مُلهمٌ دائمٌ بالتّسامي”.[6]
لا شيء يبدو أنّه يُشبه من حيث طبيعته صلابة جدار واجهة ما، يُشبه الحَدّ الذي يرسمه أو تناهٍ ما. فكلّ شيء هو هوائيٌّ ومتحرّكٌ. وعندما يَهُمُّ أحد العمّال بتثبيت عنصر من العناصر بكلّ قوّة، إنّما من أجل تجذير انفتاحٍ، نافذة. في هذه الحالة الوسيطة والمنفتحة التي هي الحظيرة، تُعدُّ العناصر الأكثر اكتمالاً كُوّاتٍ تفتح على ما هو لا متناهٍ: إنّما هي تلك النّوافذ. لقد قام الرّسام بتجسيمها منظورًا إليها من الخارج؛ إنّنا نراها إذًا من الخارج، من الشّارع. مُصوَّرَةٌ على هذه الواجهة، ننتظر منها أن تنفتح على جوّانية ما، في الوقت الذي تنفتح فيه على أفق من السّماء. لأنّه مُغلق بالجدران العالية التي تحيط به، فإنّ ذاك الأفق، لا يراه الشّارعُ إذًا. وهو لا يرى إلاّ قطعًا من سماءٍ سمتية، عمودية، تلك هي السماء التي نتوجّه إليها ساعة الإنهاك واليأس. إنّ أفق السّماء الذي يُصوّره معطى الله هو أفق البدايات، الأفق الذي منه نستمدُّ أحلامنا المستقبلية.
لفضاء الفن ذاك الذي ينفتح وراء هذه الواجهة الرئيسية، عبر النّوافذ التي ترتسم فيها، يبشّرُ الفنّان بسماء المستقبل تلك، سماءٌ يتناثر فيها ذاك الحمام الطّائر في الأثر جنبًا إلى جنب مع البنّائين. عبر هذا الأثر الذي يُرادُ له أن يكون استهلاليًّا، جعل الرسّام من نفسه، مثلما يُقال في اللّاتينية، بشيرًا، تلك الشّخصية المقدّسة التي تحمل على عاتقها مُهمّة أن تبشّر بكلّ فأل حسن وهي تُعاينُ تحليق الطّيور. يبدو وكأنّه يقول لنا أنّه علينا هنا، في موقع الفنّ هذا وسط الحياة، أن نهدم الحواجز لنستعيد الدّروب، بين الفنّ والحياة، دُرُوب لم تنقطع البتّة، ولكن غالبًا ما تمّ نسيانها. وفي هذا، يستعيدُ أثر البنّاؤون دروسًا، بعيدة، ولكنّها أساسية دائمًا ودون أدنى شكّ، عند جون ديوي الذي يعتبر بأنّ “الأمر يتعلّق بترميم ذاك الاتّصال بين تلك الأشكال المرهفة للخبرة وأكثرها كثافة ألا وهي الآثار الفنّية والأعمال، والآلام، والأحداث اليومية المعترف بها على نحو كونيٍّ باعتبارها عناصر صميمة للخبرة. إنّ قمم الجبال لا تناغي السماء دون أدنى ركيزة؛ ولا يمكننا بالمثل أن نقول أنّها تستندُ إلى الأرض بكلّ بساطة. وإنّما هي الأرض ذاتها، في مظهر من مظاهر فعّاليتها المرئيّة.”[7]
يعرف الفنّان، لكونه بنّاءً بين البنّائين، ولكونه أيضًا ذاك النّسغ الذي ينبض حياة من أجل أن يحيا هذا الشّارع، هذه المدينة أو ذاك العالمُ، أنّ “قمّة الجبل” تلك التي يرسمها على هذه الواجهة لا يمكنها أن تُوضَعَ هنا بكلّ بساطة؛ يعرف جيّدًا أنّ هذا الأثر الفنّي لا يمكنه أن يكون إلّا تعبيرة متدفّقة للأمزجة التي تفرزها المدينة، إذ بفضل هذه الحياة يأتي الفنّ إلى العالَم وإلى هذه الحياة يعود.
[1] لويس مرين، “رهانات واجهة أساسية”، الرّوح الإبداعي، 1987، المجلّد 27، عدد 3، ص. 49.
[2] إميل بنفينيست، معجم المؤسّسات الهندية-الأوروبية، 2: السّلطة والقانون والدّين، باريس، منشورات مينوي، 1969، ص. 14.
[3] تُخْمٌ، هي ترجمة للعبارة الفرنسية frontière وقد جاء في “لسان العرب” لابن المنظور: “التُّخْمُ: الحدّ الفاصل بين أرضيْن”؛ والتَخْمُ بالفتح مُنتهى كلّ قرية أو أرض وجمعه تُخُوم كفلس وفلوس وقال الفراء تخوم الأرض حدودها. (المترجم).
[4] التّتخيم، هي ترجمة للعبارة الفرنسية délimitation وهي تفيد معنى رسم الحدود وتثبيتها.
[5] بيار صانصو، ميكل دوفران (استهلاليٌّ)، شعرية المدينة، باريس، فرنسا، كلينكسياك، 1973، ص. 182.
[6] غاستون باشلار، الهواء والأحلام، منشورات جوزيه كورتي، 1943، ص. 248.
[7] جون ديوي، الأعمال الفلسفيّة III، الفن باعتباره خبرة، رئيس النّشر جون بيير كومتّي وستيوارت بوتنير مؤلّف الملحق وريشار شوستيرمان استهلاليٌّ، بو، فرنسا، منشورات جامعة بو، 2006، ص. ص. 21-22.
