Celles et ceux qui ont traversé les beaux-arts de Tunis la connaissent évidemment. Certains l’ont simplement croisée du coin de l’œil, d’autres l’ont regardée plus longuement, l’ont aussi touchée et, peut-être même, lui ont-ils parlé. Et la pierre restait muette.
C’est une sculpture qui nous livre déjà sa présence et l’expression que sa plastique laisse percevoir. Mais c’est une œuvre sans cartel. Si elle était intentionnelle, cette situation pourrait presque nous rappeler l’expérience que la National Gallery[1] proposait à ses visiteurs pour son programme « Looking without talking » en 2013 : se retrouver seul, s’isoler dans une salle et s’asseoir devant une œuvre sans cartel, sans médiation aucune, où une lumière ajustée venait parfaire une ambiance méditative ; une manière d’aborder l’œuvre déjà dans ce qu’elle donne à voir, mais aussi une manière de se retrouver soi-même à travers l’œuvre, pour méditer enfin, et se poser, peut-être, des questions essentielles : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? ».
Sans cartel, elle est une œuvre sans histoire et, de ce fait, elle s’est souvent vu attribuer cent histoires. Aussi, jeunes étudiants, nous écoutions les récits, plus ou moins similaires, que les aînés nous contaient. Avec l’oreille attentive, l’œil suivait les traits taillés dans la pierre pour en imaginer les correspondances avec les histoires rapportées.
Est-ce donc cela ton histoire ? Mais la pierre restait toujours muette.
En scrutant plus tactilement la pierre, on relève pourtant quelques premiers signes d’un début d’histoire. Au bas de la statue, sur le socle sculpté dans la même matière, nous pouvons lire quelques tailles tendant à l’effacement : « Hulin » et quelques chiffres indiquant une date : « 191… ». Ce qui semble être une signature, clôturant le récit d’une création, devient l’indice qui ouvre sur une histoire.
Depuis quand cette œuvre est-elle ici ? Les premières traces documentaires nous disent qu’elle était là en 1953, lorsque l’école s’installe dans ses nouveaux locaux (ceux d’aujourd’hui), sur les voies, alors, de la rue Forgemol et de l’avenue Gallieni.
Dans la Dépêche tunisienne, nous la voyons déjà se prêter aux jeux des étudiants comme une pièce de décor. On la retrouve aussi sur d’autres photographies datant des années 1950 où les étudiants posent à ses côtés[2]. Elle était aussi installée dans la cour, mais son piédestal était relativement plus haut.
Il nous faut remonter plus loin dans le temps pour en retrouver les premières traces. Comme l’inscription au socle de l’œuvre, c’est aux fondements des projets des institutions artistiques vers lesquels s’orientait l’administration du protectorat que nous retrouvons la mention de « Hulin ». Quelques mois avant l’annonce publique de la création d’une école des beaux-arts, on projetait ainsi la création d’un Musée d’art moderne. Dans un article intitulé « Un Musée d’art moderne à Tunis »[3], on se félicitait de l’existence du musée du Bardo qui « présente aux visiteurs les œuvres d’art les plus émouvantes dont les civilisations disparues ont laissé les vestiges sur la terre d’Afrique ». Toutefois, on rappelait que cela ne devait pas « faire négliger les œuvres dues aux artistes contemporains dont les travaux ne peuvent être appréciés du public en Tunisie qu’au cours d’expositions artistiques restreintes et de courte durée. ». C’est ainsi que, toujours selon la même source, Lucient Saint, résident général de France en Tunisie, faisait appel à Pierre Boyer « à qui il confia la mission d’étudier la possibilité d’installer dans la capitale de la Régence un musée des arts modernes ».
C’est dans ce cadre que Boyer travailla à « l’envoi, continue l’article, d’un certain nombre d’œuvres d’art prélevées sur les disponibilités de nos plus importants musées parisiens. ». Ainsi, on mentionne la très prochaine constitution d’un « lot important d’œuvres d’orientalistes modernes » qui prendrait la direction de la Tunisie. Mais on annonce déjà l’arrivée de plusieurs statues « désignées par le Ministre des Beaux-arts » et « provisoirement déposées à la Direction des Antiquités ».
« Parmi ces statues, figurent les bronzes suivants : “Danseuse arabe”, de M. Poisson ; “Salomé”, de Mlle Grangier ; “Les Deux amies”, de M. L’Hoest ; le “Flirt”, de M. Froment ; “Femme arabe”, de M. Brigonnet ; une statue en pierre : “Fétiche”, de M. Hulin ; des plâtres : “Danse du Foulard” et l’”Arabe au burnous”, de M. Mordan Vauthier. » On mentionne aussi l’arrivée de quelques peintures et gravures de M. Yvon et M. Peter Desterac.
Au milieu de ce lot d’œuvres dont les titres disent encore la tendance orientaliste que l’on entendait donner au germe d’un musée d’« art moderne », voici donc une mention faite à Hulin pour une « statue en pierre » qui serait intitulée « Fétiche ». Dans les archives françaises[4], on retrouve aussi, pour les œuvres acquises par l’état et envoyées en Tunisie[5], une mention faite à Hulin pour deux œuvres « Fétiche » et « Fétiches » mais sans éléments iconographiques qui pourraient nous permettre de confronter la désignation et l’œuvre. L’acte accompagnant « Fétiche » (noté au singulier) date de 1921 et inscrit dans le registre d’attribution aux musées, celui de « Fétiches » (noté au pluriel) date de 1914 et renvoie à une acquisition faite au Salon de la société des artistes français.
Le salon en question eut lieu en avril 1914. Le sculpteur Ernest Hulin (1882-1918) y expose « Fétiches ». Une œuvre remarquée : elle est acquise par l’état[6] et vaudra à l’artiste de se voir attribuer une bourse de voyage[7]. La presse, aux teintes orientalistes, lui fera un accueil favorable : l’artiste, écrit Louis Paillard, « nous offre, dans une pierre d’un ton et d’un toucher savoureux, un joli nu accroupi, une “moricaude” qui se pare de gros bijoux, dans un mouvement parfait de naturel. L’œuvre, très serrée et libre pourtant, est délicieuse. »[8].
C’est dans la revue Les Arts, consacrant un article à la sculpture dans les Salons de 1914 que nous en retrouvons aussi mention. A son sujet, l’auteur, Maurice Hamel, écrit :
« Quel joli sentiment dans la figure que Hulin intitule Fétiches. Elle est émouvante cette petite Polynésienne accroupie sur le sol, levant la tête dans un geste d’imploration et tenant à deux mains sur la poitrine l’amulette protectrice. Une poésie douce et naïve, un accent ingénu distinguent cette œuvre vraiment originale que recommandent aussi la fermeté, la belle franchise de l’exécution. »[9].
Quelques pages plus loin, nous la retrouvons mais en image cette fois. La reproduction dissipe les doutes. La voici donc, l’œuvre si familière mais inconnue qui pose dans la cour de l’institut et qui semble trouver dans cette image une sorte de renaissance au regard.
Sa naissance première au public reste son exposition dans le Salon des artistes français. Et de cela, une trace persiste : une photographie présentant la section des sculptures du Salon de 1914. Nous la retrouvons, ici aussi, reconnaissable par son profil perdu.
L’esquisse d’un cartel pourrait maintenant être possible : « Fétiches » est donc le titre de cette sculpture de Ernest Hulin (1882-1918) ; elle fut exposée au Salon de la société des Artistes français en 1914 où elle fut acquise par l’état. Elle fut envoyée en dépôt en Tunisie en 1921 pour constituer, avec plusieurs autres œuvres, le fonds premier d’un projet de musée d’art moderne.
Pour compléter le tableau, disons encore que le musée Quesnel-Morinière dans la ville de Coutances, par la donation Ernest Hulin, possède une collection d’œuvres de l’artiste. Parmi celles-ci, on peut voir exposer une réplique de Fétiches[10]. Le tirage en plâtre de la sculpture en pierre fut réalisé en 1921, sans doute pour garder une reproduction de l’œuvre qui devait alors être envoyée à Tunis.
Deux vies entourent désormais cette sculpture. Sans cartel, elle continuera sans doute sa vie de pierre sans faire d’histoires, posée là, dans sa cour, revivant au gré des mythes et des regards qui glissent sur elle. Et par son cartel, elle vit aussi, exposée là, dans cette cour, amenant avec elle une histoire qui la déborde et qui reste encore à écrire.
[1] Desmarais, S., Bedford, L. et Chatterjee, H.J., Museums as Spaces for Wellbeing: A Second Report from the National Alliance for Museums, Health and Wellbeing, 2018, p. 23. url : https://museumsandwellbeingalliance.files.wordpress.com/2018/04/museums-as-spaces-for-wellbeing-a-second-report.pdf. (Consultée le 29 novembre 2022).
[2] Nous avons eu l’occasion de l’observer sur quelques photographies (ca. 1955) provenant de fonds privés.
[3] La Dépêche tunisienne, 28 octobre 1921.
[4] On renvoie ici à la Base Arcade (Informations sur les achats d’œuvres d’art par l’État, 1800-1969).
[5] Une liste fut établie à partir des notes d’archives. Elle est consultable ici : url : http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/arcade_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_6=LOCA,PLOC&VALUE_6=TUNISIE. (Consultée le 30 novembre 2022).
[6] Journal Officiel de la République française, « Ministère de l’instruction publique et des beaux-arts : Liste des œuvres acquises pour le compte de l’État du 1er janvier au 31 décembre 1914 », 20 décembre 1918.
[7] Le Journal des Arts, « Salons de 1914 : le prix national et les bourses de voyage », 24 juin 1914.
[8] Le Petit Journal (quotidien français), 2 juin 1914.
[9] Maurice Hamel, « Les Salons de 1914 : La Sculpture », in Les Arts, revue mensuelle des musées, collections, expositions, N°150, Juin 1914, p. 6.
[10] L’œuvre est visible dans la vidéo de présentation du musée : url : https://www.musees-normandie.fr/IMG/mp4/35_-_musee_quesnel-moriniere-2.mp4. Ou encore, à travers sa notice : https://collections.musees-normandie.fr/ark:/16418/mqm1034277.locale=fr. (Consultées le 30 novembre 2022)
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les Statues renaissent aussi : un cartel pour une pierre» – in Marginalia, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 11 décembre 2022, https://atelier.hypotheses.org/703