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Chroniques du seuil de l'atelier, Traversée des ateliers

La seconde main et la matière IV : la chair des mots

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Ouvrons quelques dictionnaires des beaux-arts[1] : Amour, amoureux, caressé, tendresse, amitié… Lexicalisés, les termes d’art évoquant l’affect occupent ça et là dans les dictionnaires des beaux-arts des espaces que leur définition circonscrit. Termes terminaisons, ils sont en quelque sorte définis, morts. Mais souvenons-nous avec Barthes qu’ils restent une machine à rêver[2]. L’on pressant alors leurs sources : les voix par lesquels ils ont vibrés, les plumes sous lesquelles ils furent avoués.
Qu’y a-t-il à lire dans le langage de l’atelier ? Dans quelle mesure les mots, et en particulier les termes techniques, sont-ils en charge d’une mémoire de la relation de l’homme à la matière ? Pour répondre à ces questions, faut-il sans doute porter l’attention et interroger la voie de la matière verbale du métier. Une relation est à exhumer, elle lie inextricablement le mot et l’acte. Paul Ricœur soulignera ce fait : « La liaison de la parole et du travail dans notre vie atteste de la façon la plus manifeste quelles tensions entretiennent la dynamique de l’existence personnelle et le mouvement douloureux des civilisations. Cette liaison est à la fois une articulation très primitive, très fondamentale de notre condition et un produit très subtil des cultures et des techniques que l’histoire développe. »[3].
C’est par ce thème que le philosophe tente d’aborder la difficile question de l’unité de la civilisation. Le travail manuel semble être le lieu où une réflexion pourrait s’initier. « On a dit excellemment, écrit Ricœur, la rude vertu du travail manuel où l’on ne ruse pas avec les mots ou avec une culture à base de mots. »[4].  À travers le travail, c’est l’essence même de l’homme que l’on retrouvera : « (…) c’est encore au travail manuel qu’on pense quand on donne à l’homme pour devise générale : faire et en faisant se faire. »[5]. La quête de cet homme sera l’œuvre d’une pensée qui « fait remonter de proche en proche le sens du faire le plus matériel à l’activité la plus spirituelle »[6]. Une pensée qui dès lors pourra commencer ses développements, sans ruse aucune, dans les mots. Lisons plutôt cette page du philosophe :

Regardons naître la parole au ras du geste ; faisons l’hypothèse la plus favorable à l’interprétation pragmatiste du langage : supposons avec Pierre Janet que la parole la plus simple ait été une sorte de cri impératif qui, d’abord, accompagnait et facilitait émotionnellement l’action (l’expérience évoquée n’a pas besoin d’avoir eu lieu effectivement : elle vaut comme reconstruction imaginative qui éclaire la structure actuelle du langage) ; (…)[7]

L’hypothèse est intéressante et nous aurons l’occasion de la croiser encore dans un discours plus ancré dans les pratiques du métier. Mais d’abord, retenons que la parole, d’une certaine manière, dit le faire. « C’est l’homme parlant, dit enfin Ricœur, qui transforme ses outils en anticipant, dans un langage, de nouvelles pesées du corps sur la matière. »[8]. Ce fragment du texte Faire et dire travaille une pensée plus large chez Ricœur qui rappelle ce point pour servir sa réflexion. De ce moment crucial de la parole prise au ras du geste où nous voulions initier une réflexion, le philosophe tend à y saisir l’amorce de ce qui fera prévaloir la parole sur le geste. Sans aller jusque-là, nous préférons ici insister sur ce moment essentiel de la parole au ras du geste.
Dans Le compagnonnage et les métiers, champ qui serait particulièrement fécond à examiner pour notre enquête, l’historien de l’art Luc Benoist revient sur l’un des points nodaux qui spécifie le sujet de son livre. Dans le chapitre La Main et l’esprit, il rappelle l’hypothèse qui vient d’être énoncée :

La face et la main sont liées par des connexions cérébrales voisines. Et l’on peut facilement imaginer que les sons émis par la bouche ont été, dès l’origine, associés par des réflexes millénaires aux gestes accomplis par la main qui étaient des gestes et des mots d’agriculteur ou d’artisan. Ce système sonore accompagnait et commentait l’action, comme le geste conduisait à l’outil, prolongement plus efficace de la main.[9]

André Leroi-Gourhan et l’une de ses œuvres majeures, le Geste et la parole ne sont pas loin. Bêcher, tailler, broyer, couper, creuser ou quelques autres actes fondamentaux de l’homo faber s’accompagne d’un souffle et bientôt, d’un essoufflement et, la fatigue aidant, devient un cri. À l’instant où l’outil attaque la matière, un souffle est exprimé, un cri est lâché donnant plus de volonté à l’acte, plus de force à l’impact et au corps exténué qui doit malgré tout continuer jusqu’à achever son travail. Les premiers mots naquirent des gémissements, des essoufflements, des cris de l’affrontement entre l’homme et la matière.
Comme l’a souligné Ricœur, la thèse de l’alliance entre la parole et le geste reste hypothétique et peut être avancée comme une « reconstitution imaginative ». Il serait aussi intéressant que vain de tenter d’étayer cette idée ; cependant, il ne serait pas inintéressant, croyons-nous, de rapprocher les images de cette parole prise au ras du geste avec quelques documents sur lesquels nous tenterons d’attirer l’attention ailleurs : les chants du travail[10].
Après la voie primitive du langage, il nous faut dès à présent évoquer quelques pistes dont l’amorce se trouve dans l’examen des termes d’art, disons que les mots, dans leur fonction de désignation ou de nomination sont déjà un travail de la matière. Gaston Bachelard ne le remarque-t-il pas en écrivant ceci : « (…)  l’imagination matérielle nous engage dynamiquement. Dans l’ordre de la matière imaginée tout s’anime : la matière n’est pas inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle ; celui qui aime les substances, en les désignant, déjà il les travaille »[11]. Pour les lecteurs avertis, les désignations de la matière ou des outils sont déjà travail et dans leur configuration verbale, sont la trace, l’empreinte d’une imagination matérielle.
Aussi, en fouillant les instruments lexicaux qui font état de la culture matérielle des ateliers, le lecteur de la matière ouvrée touchera sans doute du bout du doigt l’expérience de l’homme de l’art aux prises avec les éléments à travers ce qui s’en émanait d’images. Par exemple, en feuilletant le Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie de l’ingénieur Henri Landrin, on pourra croiser, au milieu d’une terminologie aussi sérieuse que savante des entrées qui, pour un lecteur bachelardien, seraient toutes poétiques. Nous lisons ainsi que le « petit craquement ou déchirement intérieur que fait entendre l’étain, quand on essaie de le plier »[12] définit ce que la minéralogie entend par le « cri de l’étain ». Plus loin, dans le langage des exploitations des minerais, « le nom donné à l’ouvrier qui allait anciennement allumer le feu grisou dans les mines en se plaçant à plat ventre, et déterminait l’explosion avec une mèche » se faisait appeler le « pénitent ». Devant la terrifiante profondeur des mines qui pourrait engloutir ses mineurs, être finalement leur tombe, il faut se prosterner et humblement s’y glisser. Cette clairvoyante image du pénitent est à ajouter à l’herbier minéral d’un Gaston Bachelard qui eut raison d’écrire : « il faut donc que le mineur, dans les ténèbres de la mine, soit le plus lucide des voyants. ». Et il le fut.
Fouillons encore les manuels techniques et nous recueillerions d’autres termes comme autant de précipités d’images. Nous évoquions ailleurs[13] les fameux manuels Roret qui constituent une source majeure pour nos enquêtes puisqu’ils accumulent les lourds savoirs que les siècles ont portés jusqu’à nous. Ainsi, dans le Manuel du Maçon, on lira les qualités des pierres de taille : parmi elles on trouve la « pierre fière », celle difficile à tailler à cause de sa dureté et de sa sécheresse[14]. Après avoir cité une note de Buffon qui fait écho à la fierté de la pierre[15], Bachelard écrit : « Un philosophe des surfaces et des couleurs ne saurait dire d’un marbre que sa froideur et sa blancheur, jamais il n’en découvrira la fierté, la couleur revêche, le soudain éclatement. En somme, ici, comme dans la plupart des exemples, c’est parce que la matière est mauvaise volonté qu’elle est volonté. »[16].
Examinons encore les mots du métier. Rappelons-nous le bestiaire imaginaire que recèle souvent l’atelier. L’étude de la terminologie technique serait aussi l’occasion de s’interroger sur cette part de l’imaginaire animalier qui accompagne l’homme de l’art à l’œuvre. Le bestiaire de l’atelier s’emplirait aisément si l’on consultait quelques lexiques des métiers d’art[17]. Nous verrions ainsi, avec le topo (la souris) désignant, au XVIe siècle italien, le grugeoir du verrier, une faune aussi riche que variée habiter les lieux du faire. Dans l’atelier et dans la langue du charpentier, une équerre mobile devient une « sauterelle », une roue dentée, un « hérisson », un morceau de bois taillé en coin se fait « rossignol » ; pour creuser des sillons dans le bois comme pour le labourer, le rabot se fait « bouvet »[18]. Sur le chantier du maçon, un plâtre est qualifié par sa pose un « pigeon » et les dispositifs de levage du bois, une « chèvre » ; un « singe » pour les moellons. Le tailleur, quant à lui, fera appel à une « louve » pour déplacer ses blocs de pierre. Est-il besoin de rappeler les pieds de biche, les pieds de chèvre ou les queues d’aronde ?
L’homme de l’art se fait aussi animal par sa tâche. Dans l’atelier du typographe, on croisera le « singe », rapide et lettré, composant à l’aide de lettres en plomb les textes, ou bien encore l’« ours », fort et vigoureux, maniant l’imposante et contraignante presse à imprimer. Chez les compagnons, l’imaginaire animalier est plus sensible encore du fait du langage spécifique qu’ils emploient entre eux : « Il existe ainsi, écrit François Icher, un véritable bestiaire compagnonnique car à côté des chiens et des loups coexistent des lapins, singes, renards, pigeonneaux, chèvres… autant de mots qui évoquent des hommes de métiers différents dans leurs statuts, des outils ou des appareils de levage, la liste est longue et belle. »[19]. Que nous révèle le bestiaire de l’atelier sinon une imagination elle aussi au travail. Certes, la plupart des rapprochements avec la figure animale sont le produit d’une imagination formelle. Toutefois, un examen plus minutieux des « raisons » imaginaires nous livrerait sans doute l’expression d’une imagination matérielle. Pour nous, lecteurs, l’exploration éthologique reste ouverte[20].
En somme, initier une enquête sur les terminologies des divers ateliers de l’art nous amènerait à approcher une raison de l’imagination, essentielle à la compréhension de l’homme et de l’art, à approcher la « sagesse » que suggérait Georges Didi-Huberman évoquant une archéologie rêveuse des imaginaires du bol d’Arménie :

On commence à comprendre, devant [la] richesse inépuisable des métaphores organiques, elles-mêmes soutenues par une pensée de la métamorphose, que les menus actes commis dans un recoin d’atelier — verser du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur de sang — supposent une véritable sagesse des choses, du corps et de la matière vivante.[21]

[1] A titre d’exemple, on pourra consulter ces deux ouvrages : Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique…, (Paris, Estienne et fils et J.-T. Hérissant, 1752, 707 p.) et Aubin-Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, (A Paris : chez Desray, De l’impr. de Crapelet, 1806, vol. 3/, 819 p.).
[2] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[3] Paul Ricœur, Histoire et vérité, (3e éd. augm. de quelques textes, Paris). Travail et parole, Ed. du Seuil, coll.« Esprit », 1964, p. 210.
[4] Ibid., p. 211.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 212.
[7] Ibid., p. 213.
[8] Ibid., p. 214.
[9] Luc Benoist, Le Compagnonnage et les métiers, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 53.
[10] Nous proposerons bientôt cette piste possible pour nos enquêtes en y consacrant un billet dans les Chroniques du seuil de l’atelier.
[11] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 58.
[12] Henri Landrin, Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie, Paris, Firmin-Didot frères, 1852, p. 122.
[13] Cf. le précédent billet : La Seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
[14] Picat et Magnier M.-Désiré, Nouveau manuel complet du maçon, du stucateur, du carreleur et du paveur… par M. Toussaint,… M. Magnier,… et M. Picat,… Nouvelle édition corrigée… par M. A. Romain,…, Paris, Roret, 1882, p. 50.
[15] Buffon écrit dans son Histoire naturelle des minéraux : « Il y a des marbres revêches dont le travail est très difficile, les ouvriers les appellent marbres fiers parce qu’ils résistent trop aux outils et qu’ils ne leur cèdent qu’en éclatant. ».(Georges-Louis Leclerc Buffon, Histoire naturelle des minéraux, T. II, Deux-Ponts, Sanson, 1790, p. 15.)
[16] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 62.
[17] Nous avons ici surtout consultés ce lexique : Joseph Morisot, Vocabulaires des arts et métiers en ce qui concerne les constructions…, Paris, l’Auteur, 1814.
[18] Etymologiquement, le « bouvet » est le jeune bœuf.
[19] François Icher, Le compagnonnage, Paris, Desclée de Brouwer, coll.« Petits dictionnaires », 2000, p. 73-74.
[20] Sur le sujet, l’on pourra consulter : Laurent Bastard, « Animaux à l’atelier », in Musée du compagnonnage (dir.), Fragments d’histoire du compagnonnage, Vol. 10 : Cycle de conférences 2007, Tours, Musée du compagnonnage, coll.« Fragments d’histoire du compagnonnage », 2008.
[21] Georges Didi-Huberman, « Le Lait de la mort », dans Sarkis, « Au commencement, le toucher »: une exposition en trois lieux présentée du 9 novembre 2005 au 5 février 2006 au FRAC Alsace, Sélestat, à la chapelle Saint-Quirin, Sélestat, au Musée d’Unterlinden, Colmar, Paris, Archibooks, 2007, p. 99‑120.

 

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière IV : la chair des mots» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/143.

Chroniques du seuil de l'atelier, Traversée des ateliers

Un copeau de bois ou le seuil de l’atelier

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C’est autour d’un copeau de bois que pourrait s’ouvrir notre champ d’investigation. À maints égards, ce petit morceau de matière porte en lui toutes les conditions pour se voir investir la haute charge des commencements.
Suspecte mission tout de même pour cette matière qui, d’ordinaire, jonche le sol de l’ouvrier du bois. Infime matière, par sa densité et par sa position, – car est infime ce qui est situé au plus bas, au dernier degré, – elle ne peut déchoir encore, puisqu’elle est déjà déchet. C’est un reste bas et vil, infâme, dont on ne parle pas. Et pourtant…
Dans l’obscure position ignoble de ce copeau de bois, dans son creux courbe et tordu, semble poindre une origine. Il n’est plus ce déchet, ce qui déchoit après le travail de l’ouvrier, ce qui reste, là, inerte. Si l’on s’approche, si l’on s’incline pour observer attentivement cette chose, nous verrons alors, que par sa présence, par sa situation, par sa forme même, c’est le labeur de l’ouvrier, la dynamique du geste, les incisions de l’outil qui surgissent et, que du fond de son réduit, si bas, nous puissions lire ce qui se trame là-haut, sur l’établi.
Et c’est bien autour d’un copeau de bois que s’est construit, et dans le mot, et dans la chose, le lieu de nos interrogations : l’atelier. Marie-José Mondzain nous éclaire sur ce point :

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis, puis astella, qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner « le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier ».[1]

Aux sources du terme atelier, à la base de cet édifice où s’édifie l’art, il y aurait ce petit morceau de matière. Nous disons matière en parlant du bois et nous ne globalisons pas. Du moins, pas encore. L’origine latine de matière, materia, désignait le « bois de construction » et ce lien puise ses sources dans le latin de mère, mater, qui, par figure faisant appel à l’arbre qui produit des rejetons[2], s’est vu associer le bois de l’arbre qui sera le bois de construction. La matière première, dans le champ de la langue du moins, fut le bois.
Le rapide exposé étymologique de Marie-José Mondzain est intéressant par le déploiement même de son discours. La philosophe de l’image nous installe d’abord dans une origine obscure et là, il semblerait, nous dit-elle, que les sources du mot atelier seraient latines. Comme une main palpant les choses dans l’obscurité, la langue s’empare d’approximations pour désigner son objet et proposer une première approche : (…) le simple copeau, l’éclat de bois. Est-ce là un groupe de désignations pour une seule chose, sorte de synonymie énumérée, une tentative d’approche, d’approximation ? Ou bien alors, risquerions-nous d’y voir tout cela à la fois, et d’y lire les manœuvres rusées d’une langue qui vient à l’auteur pour lui (et nous) révéler sa propre genèse, son histoire ? La plume de l’auteur avance comme pour défaire le temps et remonter aux sources, à l’instant crucial – et vain – où les mots et les choses sont un.
La progression – le simple copeau, l’éclat de bois – relaterait une approximation, une approche qui tend vers quelque chose d’imprécis, d’encore vague, d’obscure. Nous approchons et c’est d’abord le copeau qui est là. Indice, le copeau dénonce par sa pointe – cuspis[3] –  qu’il y eut là une activité ; il est le reste qu’on retrouve sur les lieux du fait. Allant plus avant dans notre approche, ou plus en arrière dans le temps, et c’est l’éclat de bois. Nous y sommes : les adjectifs jalonnant la définition d’éclat sollicitent en nous jusqu’au sens de l’ouïe[4] et nous croyons l’entendre, cet éclat. C’est toute l’intensité de l’image qui vient à nous. Là, résonne le cœur même de l’atelier, dans cet éclat de matière, dans cette immédiateté de l’acte créateur.
Peut-être sommes-nous allés dans l’excès de la lecture ? Sans doute. Mais nous ne faisons que suivre les traces du philosophe qui, tout en se le promettant à lui-même, nous recommande le devoir de sincérité de la plume. C’est ainsi que le philosophe de la rêverie – mais aussi philosophe des sciences – écrit :

Je suis – ai-je besoin de le dire ? – un ignorant en linguistique. Les mots, dans leur lointain passé, ont le passé de mes rêveries. Ils sont, pour un rêveur, pour un rêveur de mots, tout gonflés de vésanies. D’ailleurs, que chacun y songe, qu’il « couve » un peu un mot familier entre tous. Alors, l’éclosion la plus inattendue, la plus rare, sort du mot qui dormait dans sa signification – inerte comme un fossile de significations.
Oui, vraiment, les mots rêvent.[5]

Mais le dictionnaire nous rappelle à l’ordre, car quoi de plus raisonnable qu’un dictionnaire ? écrivait Roland Barthes – avant d’ajouter, soit dit en passant, qu’il déborde son ustensilité et est aussi une machine à rêver[6]. Dans l’une d’elles, on peut lire un bref aperçu de l’évolution du terme atelier. Le mot astelier (1332) est relevé pour « tas de bois » et en vient à désigner rapidement le « lieu du travail du bois » (1362). Au début du 15ème siècle, il prend le sens de lieu du travail artisanal ; nous le rencontrons ensuite sous la forme d’hastelier en 1563 dans les écrits de Bernard Palissy qui par ce mot entendait le laboratoire de l’artisan-artiste. Nous sommes déjà, au milieu de ce XVIème siècle, face à la conception moderne de l’atelier. En somme, nous dit encore le dictionnaire, le mot s’attache à la fois aux activités artisanales et aux beaux-arts.[7]
Ainsi, l’atelier recouvre d’abord une dimension matérielle. Et, très vite, c’est le travail de la matière relatif au métier du charpentier qui prend le pas. Cette nouvelle attribution dans la genèse du terme est éloquente, elle aussi. Car si le terme se généralise ensuite pour désigner le lieu de différentes pratiques de l’art, il n’en renie pas pour autant un de ces attributs premiers : la figure du charpentier. En effet, cette présence, nous pouvons encore la lire dans les sens que s’est vu revêtir le mot charpente : Outre la structure en bois ou en métal d’un ouvrage, il désigne le plan ou la structure d’un ouvrage littéraire ; nous parlons aujourd’hui de charpenter un discours, de la charpente d’une œuvre picturale, graphique, etc. ou même d’une théorie. Quelque soient leurs métiers ou leurs pratiques, l’artisan et l’artiste sont, au propre comme au figuré, charpentiers : ils assemblent, façonnent, taillent les éléments de leurs œuvres matérielles ou intellectuelles. Par leur pratique, par l’œuvre qu’ils édifient, qu’ils érigent, ils reconstruisent du même coup, si ce n’est l’atelier, du moins, le terme qui le désigne.
Pour inscrire le cadre de nos recherches au-delà de ce qui pourrait apparaître comme de simples considérations étymologiques ou, mieux, de vésanies, relevons une vision plus globale de l’atelier :

Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture ; son périmètre constitue un seuil : il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur ; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible ; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps : la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment.[8]

Une carte est tracée. Une topologie s’esquisse et semble penser ce lieu en terme d’intervalles : selon un périmètre, un seuil d’abord, où, nous dit-on, un passage semble se faire, de la nature à la culture ; la matière est mise en œuvre. Cette mise en œuvre s’inscrit, non seulement en-deçà d’un seuil, mais aussi – autre intervalle –, dans un temps, dans cette séquence primordiale du travail : entre-temps, une lutte. Une carte des structures aussi qui gèrent ces flux : Structures sociales, économiques, idéologiques et politiques. Co-opérantes, ces structures s’organisent en systèmes dynamiques qui prêtent à l’atelier son statut typologique. On peut ainsi, à l’instar de Dominique Chateau, concevoir l’atelier en système centripète (de gestion interne de la pratique) – et c’est l’atelier d’artiste qui reproduit dans son isolement et son autogestion, l’exigence d’un monde artistique libre de toute aliénation sociale – ou en système centrifuge – et c’est l’atelier artisanal, assujetti au système socio-économique de la corporation.[9]
Au milieu de ces tourbillons de rationalités, de ces systèmes, de ces schémas, il y a une réalité plus vivante peut-être, plus empirique sans doute ; réalité opérante de l’atelier dans son périmètre de transformation, dans ces entre-temps de luttes et de labeur. Là, un homme s’applique à l’édification de son chef-d’œuvre. Un homme qui, avec ses outils, ses matériaux, son zèle ou sa sueur, ses ambitions ou sa dévotion, œuvre. C’est à cet homme là, à cet ouvrier de l’art à l’œuvre que nous consacrons ces recherches.
Nous avons dit chef-d’œuvre, et c’est l’onctuosité et l’éclat d’une couleur qu’un apprenti vénitien cherche des heures durant sur un porphyre qui lui apprend ténacité et obstination ; c’est le fini d’une serrure dont un artisan serrurier lime patiemment le palastre pour se voir attribuer les clefs de la maîtrise. C’est aussi le marbre d’un Apollon auquel un maître italien donne les derniers coups de trépan pour entrer, divin et victorieux, dans le temple de l’art, ad vitam æternam.
Et nous avons dit chef-d’œuvre pour dire tout cela à la fois et plus encore. C’est aussi à celui qui de ses mains œuvre que nous songions. Car nous pensons que l’homme à l’œuvre est lui-même mis en œuvre, est lui-même en devenir. (…) L’œuvre, écrit René Passeron, n’est pas extérieure à l’homme. Elle n’existe que faite par l’homme, qui se dépasse en elle et se crée lui-même en la créant[10].
Si le terrain de nos investigations est clairement inscrit dans l’atelier en tant qu’il est le lieu de la pratique de l’art, on aura saisi que c’est une part plus spécifique encore de cette pratique qui est à interroger : celle de la matière ouvrée. A l’œuvre, l’homme de l’art – l’ouvrier, l’artisan ou l’artiste – est aux prises avec la dimension la plus concrète de son faire. Les matériaux, les outils, les supports, son corps même y sont en jeu. Là, dans le milieu de ces correspondances, nous voudrions explorer et interroger ce qui sous tend à cet entrelacs que nous désignerons par l’homme-aux-prises-à-la-matière.
Du monde physique où opère cet homme-aux-prises-à-la-matière, qu’y a-t-il donc à découvrir ? Que perçoit-il du champ matériel avec lequel il s’empoigne ? Ces questions posées, les frontières d’une intimité se dessinent où il nous faut nous engouffrer avec l’homme de l’art. Entrons dans son atelier. Immisçons-nous entre lui et la matière ouvrée. Examinons les liens qui se tissent entre ces deux vis-à-vis. Auscultons enfin, ceux qui auscultent et explorons quelques-unes de leurs explorations.

 

[1] Marie-José Mondzain-Baudinet, « L’Atelier d’art », Encyclopaedia universalis, Universalis 2011, Nouvelle éd., Paris, Encyclopaedia Universalis, 2011, p. 320.
[2] Cf. étymologie de matière, in Dictionnaire Le Petit Robert, Ed. Les Dictionnaires Le Robert, 2010. (Pour la suite, lorsqu’elles ne sont pas référencées, les notes étymologiques et de définitions sont extraites de ce dictionnaire).
[3] C’est sur cette racine latine, cuspis, signifiant « pointe » que s’est construit copeau (cuspellus, puis cospel et coipel).
[4] On peut en effet lire dans la définition d’éclat, avec l’intensité d’une lumière, la fraîcheur d’une couleur, etc., le sens de Bruit violent et soudain de ce qui éclate.
[5] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 16.
[6] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[7] Cf. Alain Rey et Tristan Hordé, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2006.
[8] Marie-José Mondzain, L’atelier d’art, Op. cit.
[9] Cf. Dominique Chateau, Epistémologie de l’Esthétique. Chapitre III, La Rationalité de l’art, Ed. L’Harmattan, Coll. « Ouverture Philosophique », 2000.
[10] L’Œuvre Picturale et les Fonctions de l’Apparence, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, 1974, p. 7.

 

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Un Copeau de bois ou le seuil de l’atelier» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.