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Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites

09/05/2022 Mohamed-Ali Berhouma Laisser un commentaire

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En avril 2020, Atef Maatallah initie une œuvre qui ornera la façade d’un nouvel espace dédié aux arts visuels ; au cœur du centre-ville, à la rue Ben Ghedhahem : le 32Bis. L’œuvre peinte couvrira l’ensemble du fond de façade et composera, avec le plan du rez-de-chaussée et les baies de fenêtres, le frontispice du lieu.

Vue de la façade du chantier du 32bis. Décembre 2020. © Photo M.-A. Berhouma

De prime abord, lorsque l’on qualifie une peinture venant s’inscrire dans une architecture, on parle le plus souvent de décor ou d’embellissement de bâtiment et, de fait, on trouble quelque peu l’ordre des choses en rappelant au noble art ses parentés souvent reniées avec les arts décoratifs et avec une peinture inféodée au bâti, en rappelant au peintre sa première condition d’artisan. Cet ordre troublé par le lexique employé est ici intéressant : d’abord, parce qu’en pointant la lumière sur ces délimitations, sur ces frontières par lesquelles on s’est accoutumé à différencier ces catégories de l’art, on devine se profiler le silencieux établissement de distinctions sociales. Ces discrètes lisières deviennent palpables autour d’une peinture qui, en se rapportant à l’architecture d’une façade, s’ouvre à l’espace public, à un espace social plus vaste que celui des cimaises de galeries ou de musées. Ce trouble enfin est aussi intéressant parce qu’il ne troublerait en rien l’artiste : bien au contraire, il retrouve son écho, nous le verrons, dans ce que semble nous dire l’œuvre.

En architecture, le frontispice, écrit Louis Marin, est « la face principale et frontale d’un volume, celle qui l’“illustre”. »[1]. Au sens étymologique, illustrer, du latin illustrare, signifie « éclairer, mettre en lumière ». Cela commence par l’architecture que l’œuvre vient accompagner. Dans le continuum des murs nus de la ville, des fenêtres souvent closes et des hauteurs que l’on ne regarde plus, l’œuvre de l’artiste marque un arrêt et redonne au bâti ses dimensions, ses qualités et une présence aux regards des habitants, des passants. Sur la façade de ce bâtiment que l’on aperçoit désormais, le frontispice dit déjà quelque chose de ce sur quoi il ouvre. Il augure de la nature du lieu et de ce qui pourrait y advenir.

Mais cette mise en lumière qui ouvre le regard au bâti, qui appelle à le voir et à percevoir ce qui pourrait s’y jouer, se double d’une autre. En faisant front entre un extérieur et un intérieur, le frontispice marque un seuil. Il trace une limite, amenée déjà par la ligne du « regere fines » : acte religieux, acte préliminaire de la construction, écrit Benveniste : « il signifie littéralement “tracer en lignes droites les frontières”. C’est l’opération à laquelle procède le grand prêtre pour la construction d’un temple ou d’une ville et qui consiste à déterminer sur le terrain l’espace consacré. Opération dont le caractère magique est visible : il s’agit de délimiter l’intérieur et l’extérieur, le royaume du sacré et le royaume du profane, le territoire national et le territoire étranger »[2]. Par ce tracé qui marque l’entrée du temple, voici donc délimités le royaume du sacré et le royaume du profane ou, en l’occurrence ici, le royaume de l’art et celui de la vie. Frontière d’autant plus accentuée qu’elle s’inscrit dans ce centre-ville où la vie pratique est reine et où l’art, quelques temps, ne semblait plus avoir droit de cité. On pourrait alors penser que le frontispice du bâtiment, s’imposant et se distinguant par la charge artistique de l’œuvre qu’il porte, marque une différence entre deux natures d’espaces et participerait de cette délimitation ou, dirait un Bourdieu, de cette distinction.

Détail de l’œuvre en cours. Aout 2021. © Photo M.-A. Berhouma

Pourtant, dans l’œuvre qu’il conçoit, l’artiste semble vouloir abolir cette distinction et tenter de défaire ces lignes droites qui régissent les frontières entre un art sacré et une vie profane. Et par l’art, il adresse son poème à la vie en chantant ses êtres qui rêvent aussi. C’est à la rue de ce centre-ville qu’il offre ses strophes et c’est cette même rue qui lui inspira ses vers, lui souffla ses rimes. La rue est cette artère par laquelle on perçoit le rythme métabolique de toute la ville, rythme que lui impulsent ses habitants, ses passants, ses ouvriers ou ses ambulants… Ce sont tous ceux qui la rendent vivante en lui donnant leur sang, en faisant corps avec elle : « la ville [est] faite de pierre et de béton, mais [elle est] aussi composée d’hommes qui y travaillent et qui y souffrent. »[3]. Ce sont ses bâtisseurs.

Atef Maatallah, Les Bâtisseurs (Détail) 2,4x16m. © Photo Nicolas Fauqué pour le 32Bis.

Sur cette façade qui fait seuil, le peintre remet en chantier le mur et l’on ne sait, d’abord, si les ouvriers et les maçons œuvrent à l’ériger ou à le défaire. Dans les jointures des parcelles de mur, le ciment qui scelle est absent et les cloisons restent ouvertes au démantèlement. Les mains ouvrières se passent les briques pour les porter jusqu’aux hauteurs, pour culminer enfin entre celles de l’un d’entre eux : c’est l’artiste. Le sens de cette vaste œuvre murale semble contenu dans ce détail édifiant où les mains du peintre transmue la lourde brique, qui enclot, en l’être mouvant, ouvert et évanescent qu’est le nuage. C’est par ce même motif, vaporeux et blanc, qui avance dans un coin de l’œuvre et se dissipe en son fond que la surface plane et blanche s’ouvre et rêve d’immatérialité. Le philosophe le sait : « [le nuage] est un conseil permanent de sublimation »[4].

Atef Maatallah, Les Bâtisseurs (Détail). © Photo Nicolas Fauqué pour le 32Bis.

Rien ne semble participer de la pesanteur d’un mur de façade, de la frontière qu’il marque ou d’une finitude. Tout est aérien et mobile. Et lorsque l’un des travailleurs est sur le point d’immobiliser un élément en le vissant, c’est pour ancrer une ouverture, une fenêtre. Dans cet état intermédiaire et ouvert qu’est le chantier, les éléments les plus finis sont des percées donnant sur un infini : ce sont ces fenêtres. Le peintre les a figurées vu d’un dehors ; nous les voyons donc de l’extérieur, de la rue. Peintes sur cette façade, l’on attend qu’elles donnent sur un intérieur, mais elles ouvrent sur un horizon de ciel. Aveuglée par les hauts murs qui la cernent, cet horizon, la rue ne le voit pas. Elle ne perçoit que les parcelles d’un ciel zénithal, vertical, celui-là même vers lequel on se tourne à l’heure des anéantissements, des désespérances. L’horizon de ciel que peint Maatallah est celui des commencements, celui où l’on puise nos rêves d’avenir.

Pour cet espace d’art qui s’ouvre derrière ce frontispice, par les fenêtres qu’il y figure, l’artiste augure de ce ciel d’avenir, ciel essaimé dans l’œuvre par ces pigeons qui volent avec les bâtisseurs. Par cette œuvre que l’on veut inaugurale, le peintre s’est fait, dirait-on en latin, augur, ce personnage sacré dont la charge était de faire des présages en observant le vol des oiseaux. Il semble nous dire qu’ici, par ce lieu de l’art au milieu de la vie, il nous faut défaire les cloisons et retrouver les chemins, jamais ininterrompus, mais trop souvent oubliés, entre l’art et la vie. En cela, l’œuvre des Bâtisseurs évoque les leçons, lointaines, mais sans doute toujours essentielles, d’un John Dewey pour qui « il s’agit de restaurer cette continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme des éléments constitutifs de l’expérience. Les sommets des montagnes ne flottent pas dans le ciel sans aucun support ; on ne peut pas non plus dire qu’ils sont tout simplement posés sur la terre. Ils sont la terre même, dans un de ses modes de fonctionnement visibles. »[5].

Pose de l’œuvre murale de l’artiste peintre Atef Matallah sur la façade du centre d’art contemporain 32Bis au centre ville de Tunis. © Nicolas Fauqué pour le 32bis.

Parce qu’il est bâtisseur parmi les bâtisseurs, parce qu’il est aussi cette sève qui palpite pour que vivent cette rue, cette ville ou ce monde, l’artiste sait que ce « sommet de montagne » qu’il peint sur cette façade ne peut simplement venir s’y apposer ; il sait que cette œuvre ne peut être que l’expression jaillissante des humeurs que sécrète la ville, car c’est par cette vie que l’art advient et c’est à cette vie que l’art revient.

Vue sur la façade du 32bis. © Nicolas Fauqué pour le 32bis.

[1] Louis Marin, « Les enjeux d’un frontispice », L’Esprit Créateur, 1987, vol. 27, n^o 3, p. 49.

[2] Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, 2 : Pouvoir, droit, religion, Paris, France, Editions de Minuit, 1969, p. 14.

[3] Pierre Sansot, Mikel Dufrenne (Préfacier), Poétique de la ville, Paris, France, Klincksieck, 1973, p. 182.

[4] Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Ed. José Corti, 1943, p. 248.

[5] John Dewey, Oeuvres philosophiques III, L’Art comme expérience, Jean-Pierre Cometti Dir. de publication, Stewart Buettner Auteur de la postface et Richard Shusterman Préfacier, Pau, France, Publications de l’Université de Pau, 2006, p. 21-22.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 13 Mai 2022, https://atelier.hypotheses.org/455

In Situ

S’écorcher les paupières et voir ou les archives d’une poétique du réel – Sur quelques séquences photographiques et photogrammatiques de Fakhri El Ghezal

10/06/2018 Mohamed-Ali Berhouma Laisser un commentaire

Ce texte fut écrit en marge de l’exposition de Fakhri El Ghezal pour sa série “El-Maamel” lors de la session 2018 de la manifestation culturelle et d’art contemporain “Jaou Tunis” (27 Juin – 1 Juillet 2018).

Année 2008. À quelques lieux de l’école des beaux-arts de Tunis[1] où ils ont étudié, trois jeunes sculpteurs, fraîchement diplômés, tentent l’aventure pratique de la sculpture en ouvrant un atelier ayant pignon sur rue, œuvrant à donner à leur rêve de praticiens la forme d’une concrétude, se confrontant à la rue, au réel d’une vie où il s’agissait de faire son pain en modelant les argiles, les pierres, les métaux… En ouvrant un atelier de sculpture comme on ouvre boutique, c’est le rêve médiéval de la bottegha qu’on invoque : un lieu de médiation commerciale au même temps qu’un lieu de création. Une fabrique en somme dont le store levé devient le lieu d’une implacable violence où se collisionnent, d’une part, un rêve créateur, une passion artiste puisant ses racines dans l’utopie d’une liberté du faire sculptée et, d’autre part, un réel de la subsistance, des contraintes professionnelles de la commande, de l’insensible demande, d’un marché qui ne pardonne aucun écart, aucune errance…

Leurs premiers outils à la main, les trois jeunes sculpteurs s’apprêtaient à vivre la sculpture au-delà de son enceinte artistique et désormais comme une profession. Et cette fabrique s’appellerait El-Maamel[2] ; elle se situerait – ironie du sort oblige – aux confluents de la rue Ibn Hani, poète, et de la rue Paul Ducroquet, qui fut directeur des Finances en Tunisie… Leur engagement dans ce projet devait aussi les amener à habiter le quartier, à inscrire leur être-étudiant, leur être-artiste dans le tissu social où ils œuvraient et auquel ils finirent par participer car ils furent, comme leur riverain, des êtres du labeur, artisans de leur survie. Ils sont Abdesselem Ayed, Atef Maatalah et Faycel Mejri.

On l’aura compris, l’utopie fut bientôt mise à mal par la réalité d’une condition tunisienne. La loi d’un inhumain Capital a voulu que rien ne subsiste d’El-Maamel. Mais quittons les sentiers des lois ou des systèmes et ce rien devient l’essentiel, le tout : ce reste tient son essentialité de l’expérience d’un vécu, de l’expérience d’une fabrique intérieure où un être-au-monde travaille. Souvent, ces vestiges fondateurs d’une histoire personnelle, nous les oublions car ils appartiennent aux instants du transitoire qui filent le cours des choses, à ces insignifiances qui, totalisées dans leur suite, signifient. C’est du moins là que nous conduisent les séries d’images que nous donne à voir Fakhri El Ghezal. Il fut un compagnon de route des trois ouvriers d’El-Maamel dont il partageait les séquences de vies dans la fabrique ou dans le gîte.

Comme eux, Fakhri El Ghezal est nouvellement diplômé de l’école des beaux-arts de Tunis mais a choisi, de son côté, de traverser l’atelier de gravure où l’on s’initie à impressionner des plaques de la plus infime brèche, à inscrire les temps d’un faire dans l’instant de naissance d’une estampe… Sans doute, est-ce aussi que la gravure est un art de la mémoire qui a fait de l’œil de l’artiste un œil qui voit et qui se souvient. Mais c’est l’expérience brutale d’un réel que cet œil tentait désormais d’empreindre. El-Maamel fut aussi le lieu de cette expérience.

Avec un œil qui voit, un appareil argentique, un autre numérique, une vieille caméra au boîtier boiteux, Fakhri El Ghezal alterne images fixes et images mouvantes et déploie autant de modes de capture d’une lumière que de désirs d’absorber un réel. Avide, l’œil de l’artiste tente plusieurs voies d’entrée, fait parler plusieurs voix, le détail et l’ensemble, la grisaille et la couleur, l’humain, ses lieux et ses artefacts. Diversifier les caméras, adjoindre une prothèse à l’œil, la camera première, le dispositif dit le désir de sauver une totalité de l’expérience d’un vécu voué à n’être que vécu, d’une sensation vouée à n’impressionner que le corps qui la subit, à s’y diffuser et s’y fondre, à sauver enfin l’évanouissement même des choses.

Contrairement à la série Sidi(s), produite en ces mêmes lieux et temps et où travaille une tendance à toucher aux attentes esthétiques établies de la photographie par l’attention à la composition, aux contrastes, aux cadrages, la série d’El-Maamel lâche prise et les dispositifs d’enregistrement se laissent aller à simplement voir les choses et à faire trace de la lumière qui vient sans tenter de la conditionner, se résignant plutôt à sa condition de réalité. Le flou d’un vacillement qu’amènent la pâle lumière d’un néon et la paresse d’un obturateur comme un œil fatigué et ivre de l’insoutenable lumière du quotidien, les rayures d’un égarement et d’une déchéance de la pellicule qui impressionnent la mémoire du corps argentique, un cadrage partant en vrille et oubliant la loi des repères comme un corps assommé qui chancelle, une pellicule voilée superposant deux histoires : celle d’une caméra de fortune dont la béance du boîtier laisse scintiller la chimie d’un film, celle d’un sujet qui se perd… Toutes ces altérations photographiques qui n’ont pas « officiellement le droit à l’existence » écrivait Jean-Yves Jouannais du ratage en photographie, semblent répondre en échos à la condition de ces jeunes sculpteurs qui peinent à exister.

De l’acte naturel d’ouvrir ses paupières, cette levée du voile devient le courage d’affronter, au risque de la folie, la brutalité du réel, sa trivialité. Photographier ici relève de cette paupière qui s’ouvre héroïquement au monde et qui laisse l’œil en être envahi sans tenter de le transfigurer, de le façonner à sa convenance. Ici, les choses ne conviennent pas, elles viennent, comme une claque au visage, les images comme une claque sur le corps sensible de la pellicule. Dans la lignée d’une esthétique de la malfaçon, de la fotopovera, ces visions disent un acte de prise, une plastique et un sujet humain qui se répondent comme des miroirs se faisant face, comme des échos d’eux-mêmes. Il y a ainsi, dans ces lambeaux biographiques, une part autobiographique, le partage d’un intime.

La série photographique et photogrammatique d’El-Maamel documente ainsi des parcelles de vies sans en interrompre l’écoulement. Comme un œil qui voit, l’artiste photographiait sans suspendre le cours des choses, en un acte qui en fait partie, qui en suit le mouvement, les fluences. Les images de Fakhri El Ghezal livrent, dans les mots d’une ethnographie, les travaux et les jours de jeunes sculpteurs. Les images se font documents, empruntant l’objectivité d’une prise de vues ou de vies des réalités d’une existence. Mais si cet œil qui voit fut ethnographe, il ne le fut que pour suivre un seul sujet : la poésie d’une réalité brute.


El-Maamel. Photographies, 2008. © Fakhri El Ghezal

Poésie, dans la déchéance des choses gisantes au sol, la trivialité d’un couloir vide, dans l’image qui ne laisse d’autre choix que d’en énoncer le sujet de « chiotte », de bouteilles d’alcool vidées de leurs essences et trônant en trophées de cuisantes victoires. Poétiques reliques pour un recueillement, installées religieusement dans une étagère devenant autel ; reliques photographiques d’un être aimé d’ornements griffonnés, de cultes d’êtres sacrés de maternité ou de paternité… Poésie d’un instant de relâche, d’une attente, d’un pisseur érigé en vainqueur. C’est, pour ainsi dire, l’œil écorché que Fakhri El Ghezal vit photographiquement l’expérience de la vie d’El-Maamel, partageant ainsi la vie de ces écorchés à vifs, par la réalité et la trivialité d’un quotidien, de ces êtres de la perdition qui malgré tout subsistent par leurs rêves.

[1] L’Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis.
[2] Mot arabe signifiant l’ « usine », la « fabrique ».

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «S’écorcher l’œil et voir ou les archives d’une poétique du réel. Sur quelques séquences photographiques et photogrammatiques de Fakhri El Ghezal» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 10 Juin 2018, https://atelier.hypotheses.org/292