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Horizons diluviens – Notes sur l’exposition News from nowhere

Texte du catalogue de l’exposition de Intissar Belaïd et Moritz Hagedorn. Artistes invités : Nidhal Chamekh, Atef Maatallah – 30 Mai 2021 à l’espace Mouhit (Carthage, Tunisie)

« La seule intacte, et la plus ancienne chose du globe,
Tout ce qu’elle touche est ruine ;
Tout ce qu’elle abandonne est nouveauté (…) »

Paul Valéry, Inscription sur la mer[1].

Parce qu’elle est la plus ancienne du globe, la mer nous ouvre des horizons temporels qui débordent les œillères par lesquels nous nous bornons à percevoir notre petite existence, comme la seule histoire qui soit. De la mer, et plus encore de cette méditerranée[2], bruit encore le mythe d’un océan primitif d’où émergeait la vie sur une terre immémoriale. Devant l’étendue, l’œil pressent qu’à l’échelle des temps géologiques, l’histoire humaine est un battement de cil. On se souvient alors qu’au-delà du cercle du nombril humain, un univers plus grand nous porte, nous emporte. Il est, car il fut et sera, cependant que nous aurions été – sans avoir été sûr d’être.

Là, donc, les temps se conjuguent. Au je suis, du présent de l’anthropocentrisme, se substitue un je-suis-au-monde, du présent de l’ambiant. Peut-être est-ce l’entrée vers un certain état modifié de la conscience[3] que provoque l’expérience du sentiment océanique, cher à Romain Rolland, où nous participons, sinon d’une éternité, du moins d’une étendue « sans bornes perceptibles »[4]. En somme, face à la mer, le temps humain subit un débordement et nous sommes submergés dans un temps géologique – et plus vaste encore peut-être –, dont nous ne percevons que l’incommensurabilité.

Ce temps qui s’ouvre est aussi le fait de la ruine et de la nouveauté qu’évoquait Valéry. Les aspérités s’érodent par les sables qui fluent et sur la pierre polie, le temps ne semble plus avoir prise. Travaillé par les vagues, le plus contemporain fragment de faïence n’a plus d’âge. Une inlassable érosion brouille les pistes. Avec ce flux qui ruine, opère un reflux qui, lui, enrobe ces épaves sous les concrétions minérales et vivantes, dans une gangue, comme pour les conserver, les assimiler. Aussi, de curieux objets hybrides, mi-humain, mi-naturel, prennent des allures de fossiles et d’artefacts archéologiques. Associés aux minéralités de la mer, l’afficheur de ce tout récent téléphone, le bout de plastique de cette claquette, ne semblent plus dater d’hier, mais d’une autre ère. Une ère peut-être révolue, nous souffle leur statut d’épaves.

Cette mise en abyme des temps, la mer nous la livre en (nous) vomissant à nos pieds, sur les plages, les objets de notre déchéance. Ils sont, en quelque sorte, des bouteilles (en plastique) à la mer : l’aveuglement de l’homme les y aurait lancés et, pour qu’une conscience puisse s’y reconnaître, il a fallu à la mer réviser leur message, en y joignant une densité temporelle, en y inscrivant les traces de notre très présente fin à venir. Ces objets sont enfin ces lettres que la mer nous renvoie pour nous donner des nouvelles de ce que nous sommes devenus, de notre puissance à rivaliser, désormais, avec le dynamisme géologique, en inscrivant notre propre strate, en créant un 7e continent. « Cette immense masse flottante de déchets plastiques, rappelle Nicolas Bourriaud, dérivant dans les océans, est un reflet concret de l’anthropocène »[5], et plus légitimement, du capitalocène.

Cette toile de fond se laissait pressentir dans l’open-studio que proposaient en septembre 2020, Instissar Belaïd et Moritz Hagedorn : News from nowhere. Ils présentaient là, les travaux de leur première recherche qui semble pointer vers ce « dehors », qu’évoquait Tristan Garcia (en référence au « Grand dehors » de Quentin Meillassoux) qui « s’est manifesté par la réapparition dans l’esthétique actuelle d’une Nature sans hommes, par la figure du postapocalyptique (se représenter le monde tel qu’il sera une fois que nous ne serons plus là, une fois que la culture aura cessé) »[6]. Une esthétique donc se construisant sur « une certaine lassitude dans le sujet humain à l’égard de la contemplation de sa toute-puissance »[7]. News from nowhere est maintenant une exposition. Les deux artistes poursuivent leur exploration et invitent deux artistes à se joindre à la réflexion : Nidhal Chamekh et Atef Maatallah.

Dans le prolongement de l’expérience temporelle que la mer nous suggérait, le projet de Belaïd et Hagedorn travaille à la distorsion du temps. Les pièces qu’ils présentent tendent à perturber le long fleuve tranquille où l’on se complaît à vivre sans faire de vagues. Devant ces essais, les temporalités se superposent, se croisent et se télescopent. Par des évocations archéologiques, Instissar Belaïd installe les traces d’un présent dans un passé que nous envisageons, dès lors, à travers un futur où notre regard est projeté. Ces traces sont les écofacts, artefacts et les faits d’une hybridité que l’artiste collecte sur les plages. Elle les échantillonne et les organise comme les rébus d’un étrange énoncé qui raconte ce que l’homme fut. Des carnets collectent les traces de divers éléments prélevés qui, par frottage, acquièrent une dimension minérale évoquant le fossile. D’autres expériences tentent de tirer un avenir vers un présent en accélérant les processus de minéralisation : la cristallisation du sel autour d’objets et d’ossements simule l’inéluctable fin, la nôtre, dont l’anthropocène est le catalyseur. À travers ces tables d’échantillons, nous ne sommes pas simplement projetés entre un présent et un avenir, mais plutôt entre un avant et un après la fin. Après la chute pourtant, il n’y a personne et, sans doute, c’est à nous qu’incombe la tâche d’être les archéologues de nous-mêmes, de notre manière d’être au monde et de fouiller cet ici et maintenant.

Ébranler le rassurant fil du temps auquel nous tenons, c’est aussi ce qui transparaît de la pratique photographique de Morritz Hagedorn qui nage à contre-courant des progressions technologiques. De la photographie numérique, l’image cherche les voies qui la mèneront au champ de l’argentique. Elle retrouve les densités du papier, elle devient matière modelée par les mains. C’est à rebours que l’image traverse ses dispositifs techniques en quête de ses origines physiques et chimiques. En liaison avec la pratique de Belaïd, l’artiste tente d’inscrire l’image sur des éléments naturels ; l’on songerait presque à une volonté de reconduire la lumière que l’appareil a capturée vers une pellicule originelle faite de terre et de roche. En deçà de ses destinations, lorsqu’il s’agit d’image en négatif, il semble que la photographie se défait de ce qu’elle représente pour retrouver sa valeur plastique, son statut de photographie en tant que telle, de quasi-document photométrique où se lisent encore les traces spectrales d’une humanité disparue.

Autour du champ d’une mer médiane, entre un déluge et son assèchement, entre les strates du temps, ses distorsions et ses déploiements, Nidhal Chamekh et Atef Maatallah s’inscrivent par les questionnements qui respectivement les travaillent. Un certain regard sur le rapport à l’histoire et à ses mémoires est installé par Nidhal Chamekh.

C’est pour en découdre avec le fil du temps, sa traditionnelle linéarité et, par la même, son unilatéral récit de l’histoire que l’artiste défait le plan unique qui conditionne l’œuvre graphique et le regard qui la perçoit : il monte les traces d’une historicité, non plus pour un œil asservi à son seul point de vue, mais pour un corps mouvant autour de l’œuvre qui se donne par ses multiples strates, ses diverses perspectives et ses montages. Les éparses matières d’une histoire que sont ici les images empruntent les voies que Aby Warburg aimait à suivre : per monstra ad astra, donnant sur « « l’inquiétante dualité » de tous les faits de la culture »[8]. Dans L’Atlas mnémosyne de Warburg, écrit Didi-Huberman, « le jeu des astra et des monstra y rend compte (…) de l’histoire humaine dans ce qu’elle a de plus cruel et de plus violent. Les échantillons du chaos spatial – ou figural – y témoignent d’un chaos psychique lui-même indissociable de ses incarnations historiques et politiques. C’est que la connaissance par montages ou par remontages engage toujours une réflexion sur le démontage des temps dans l’histoire tragique des sociétés. »[9].

De son côté, c’est vers les mosaïques antiques que Atef Maatallah dirige ses dessins. S’il s’agissait plus haut de passer du temps avec la mer, il s’agit maintenant d’en passer avec la pierre. Une pierre qui, par les motifs qu’elle figure, évoque la mer et, nous serions tentés de dire, une pierre qui, même, se souvient : de Thuburbo Majus où l’artiste puise ses images, la mer n’est plus présente que par les évocations dessinées certes, mais aussi par la nature des tesselles. Car que sont ces marbres et autres pierres calcaires que l’expression minérale d’une vie sous-marine multimillénaire ? Par l’agencement des fragments, en retrouvant les ondulations et les contours d’une vague, d’un poisson, la pierre replonge vers ses origines géologiques. Par les mains du mosaïste, elle se souvient. Par les mains de l’artiste, elle nous souvient.

En ouvrant l’horizon des temps et de ses récits, en éveillant une mémoire qui dépasse les simples souvenirs d’une existence humaine, le projet de Belaïd et Hagedorn prolonge les retentissements de la mer. Les cheminements en dialogue qu’ils empruntent, mènent à la fabrique d’une mémoire matérielle et spectrale de l’anthropocène pointant ainsi sa ruine et son naufrage. En se faisant archontes[10] et en nous présentant ces devenirs-archives, les artistes nous renvoient à cet horizon sans bornes perceptibles. L’archive a quelque chose d’océanique, nous rappelle Arlette Farge : « Parce que démesurée, envahissante comme les marées d’équinoxes, les avalanches ou les inondations. La comparaison avec des flux naturels et imprévisibles est loin d’être fortuite ; celui qui travaille en archives se surprend souvent à évoquer ce voyage en termes de plongée, d’immersion, voire de noyade… La mer est au rendez-vous. »[11]. Partant de la mer, il semble que l’on retourne à la mer. En glissant nos regards vers ces points de fuite, les nouvelles de nulle part nous rappellent que nous nous noyons déjà, tout en persistant à croire qu’après nous sera le déluge.

[1] Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, Pléiade, tome II, 1977, p. 663.
[2] La mer Méditerranée est le vestige de l’océan de l’ère paléozoïque, la Téthys ; plus anciennement encore, l’océan paléo-Téthys et le bassin Pacifique constituait cet océan global : la Panthalassa.
[3] André Comte-Sponville, L’esprit de l’athéisme: introduction à une spiritualité sans Dieu, Paris, France, Albin Michel, 2007, p. 161.
[4] Romain Rolland, Un beau visage à tous sens :  choix de lettres de Romain Rolland 1886-1944, Paris, Albin Michel (coll. « Cahiers Romain Rolland »), 1967, p. 265.
[5] Nicolas Bourriaud, Inclusions. Esthétique du capitalocène, Paris, Ed. Presses Universitaires de France / Humensis, Coll. « Perspectives critiques », 2021.
[6] Tristan Garcia, « Weird Realism: Lovecraft and Philosophy de Graham Harman », Spirale, n°255, hiver 2016, p. 32. (Cité aussi dans N. Bourriaud, Op. cit.)
[7] Ibid., p. 31-32.
[8] Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, France, les Éditions de Minuit, 2002, p. 286.
[9] Georges Didi-Huberman, « Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre », Études photographiques, 15 mai 2011, no 27.
[10] C’est ainsi que Jacques Derrida désigne les gardiens des archives (Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, France, Galilée, 2008, p. 13 et sq.).
[11] Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Ed. du Seuil, 1989, p. 10.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Horizons diluviens : Notes sur l’exposition News from nowhere (Intissar Belaïd et Moritz Hagedorn. Artistes invités : Nidhal Chamekh et Atef Maatallah)» – in In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 30 Mai 2021, https://atelier.hypotheses.org/406

S’archéographier les terres intérieures – Quelques incursions dans les dessins de Atef Maâtallah

Texte écrit en marge de l’exposition de Atef Maâtallah à la galerie Elmarsa (15 juin 2019-14 juillet 2019)


Originaire du Fahs, Atef Maatalah est diplômé de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis (2005) où il étudia la sculpture. Depuis la fin de l’année 2017, il occupait les sous-sols jouxtant la galerie ElMarsa, auxquels on accédait par la rue Abdelhafidh El Mekki. Au fil des mois, le quotidien de l’artiste s’est mué en rituel : des jours durant, il quitte le sol des trivialités de la rue pour s’enfoncer dans un souterrain et n’en remontera que fatigué par le labeur. De la surface d’où nous écrivons, ce sentier chtonien, devenu refrain, nous prélude déjà ce que trame l’artiste de dessous le monde. Souvenons-nous des liens racinaires qu’entretiennent l’homme (homo) et la terre (humus)[1], souvenons-nous de la souche primitive qu’ils partageraient, de cet homme premier fait de la materia prima, de l’argile. Alors, de ces souvenances, nous verrions presque l’artiste, en s’enfonçant sous terre, s’inhumer (in-humus) et, de ce fait, s’inhumer (in-homo), par une entrée en soi. Là, en lui-même où il se fait face, il œuvre. Mais à quoi donc ?

« À l’homme, [Dieu] dit : « (…) maudit soit le sol à cause de toi ! A force de peines tu en tireras subsistance tous les jours de ta vie. » (…) Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il a été tiré. »
Le Livre de la Genèse, Chap. 3, verset 17 et 23.

Au commencement, c’est, comme par évidence, un retour aux sensations des premières immersions de sculpteur : il modèle l’argile et en exhumera quatre bas-reliefs puisant dans le sacré. Même si cette série n’est pas, en apparence, liée au travail dessiné dont il est question ici, il n’en reste pas moins qu’elle devait être une entrée en la matière. Cette idée qui vivait en lui depuis un moment déjà, il s’agissait de la déterrer autant que de s’emplir les mains de glaise. Dans cette entrée en terre où une entrée en l’homme opère, Atef Matallah poursuivait l’exhumation. Bientôt, aux sources de soi, des images se profilent et le besoin d’une fouille attentive se dessine. Une archéographie s’engage.

Détail d’un bas relief en argile de Atef Maâtallah © Photo M.-A. Berhouma

« (…) pour la cave, l’habitant passionné la creuse, la creuse encore, il en rend active la profondeur. Le fait ne suffit pas, la rêverie travaille. Du côté de la terre creusée, les songes n’ont pas de limite. »
Gaston Bachelard

Au fil des visites à l’atelier, d’un dessin à l’autre, je voyais des ruines s’ériger, une histoire s’écrire qu’il nous faut déterrer de dessous les strates graphiques. Et déjà, on pense à la tradition des ruinistes. Dans ce petit coin de l’Afrique, je songeai au XVIIIe siècle, à Rome, à un artiste enfin : Giovanni Battista Piranesi. Par une époque folle d’antiquités, ce graveur, originaire de Venise, plongeait ses imaginaires dans les vastes ruines antiques qui parsemaient la ville moderne de Rome. De ses fouilles graphiques, Piranesi laissa une œuvre gravée monumentale dont l’un de ses célèbres recueils de Caprici (Caprices) : I Carceri (Les Prisons). Des ruines, un monde étrange se dresse, fait de lieux monumentaux dont les pierres conservent les patines et les usures des siècles, un monde devenant, sous la pointe de l’artiste, univers carcéral. « L’effroi que doit donner la prison, en écrit Jean Adhémar, n’est pas procuré par l’étroitesse d’un cachot (…), mais au contraire par l’immensité oppressante d’une architecture énorme dans laquelle un homme, solitaire, est enfermé, écrasé par cette masse, dominé par elle sans qu’il ait besoin de chaînes. »[2]. Devant ses œuvres, il était tentant de penser qu’une attention portée aux ruines conduisait l’imaginaire de l’artiste à la figure carcérale et nous soufflait l’idée que l’omniprésence de cet héritage antique qui se donnait à voir au quotidien, de cette histoire, pesait sur l’homme et devenait, d’une certaine manière, ses geôles. J’aimais à croire que les Carceri racontaient, d’une certaine manière, l’impossibilité de l’homme à échapper à son passé et figurait sa condition de prisonnier de l’Histoire.

Coin de table dans l’atelier © Photo M.-A. Berhouma

Si cette pensée se faisait alors présente, c’est que cette pratique du dessin chez Atef Maatallah semblait se faire l’écho des Prisons de Piranesi mais en en inversant le schème. Un écho spéculaire en somme : ce que dessinait patiemment et obstinément des jours durant l’artiste sont les rêves d’évasion d’un prisonnier dont la cellule était une condition humaine dans cet ici, dans ce maintenant. Un cachot aux parois invisibles et sournoises, fixant ses entraves par une société et ses regards, une politique et ses polices, une culture et ses indifférences ; un cachot poussant ses barrières jusque dans le corps même du séquestré, dans sa chair, dans sa peau, acculant l’âme à l’étouffement, à sa perte. C’est dans ses entrailles donc que le prisonnier cherchera ses délivrances, dans le foyer d’une intériorité : dans l’intimité d’un imaginaire et dans la singularité d’une histoire.

Comment ne pas aussi songer aux sources du vedutisme italien, aux Bamboccianti du XVIIe siècle, suiveurs de Pieter Van Laer, qui peignaient ivrognes, mendiants et autres laissés-pour-compte de la société, quelquefois vacant au milieu des vestiges antiques ? Un troupeau paissant paisiblement et leurs impassibles bergers au milieu des ruines, des ivrognes urinant à l’ombre crépusculaire d’un arc de triomphe… en somme, des vivants, dans leur trivialité la plus plate, narguaient de leur indifférence les vestiges de la mémoire et de la grandeur des morts. Mais le vécu de l’artiste dans cet arrière-pays assourdi l’écho de cette histoire de l’art pour faire surgir dans ces pans de papiers une réalité plus contemporaine, poétisée du bout de la mine, une mine chargée d’images que l’artiste a, tout au long de son parcours, d’hier à aujourd’hui, portées en lui.

Atef Maâtallah travaillant au « Défilé des Empereurs ou les décapités » © Photo M.-A. Berhouma

Un mouvement préside aux voies que dessinent l’artiste : le recueillement, le retour sur soi autour du foyer premier. Ce foyer, ce lieu à partir duquel rayonne cette série de dessins, est celui auprès duquel se réfugie un corps qui a froid ; c’est d’abord le foyer familial, le foyer d’une terre natale. Une archéologie du soi fouille les cendres froides d’une vie intérieure en quête des braises encore ardentes d’une âme. Et ce sont les souvenirs de l’ennui d’une enfance qui allait chercher ses jeux du côté de l’« antika », du site archéologique de Thuburbo Majus ; souvenirs aussi d’un morne quotidien pesant sur la ville d’El Fahs que l’on fuyait vers les ruines, se délivrant ainsi du lieu, se délivrant aussi du temps. Sans doute, est-ce, que dans cet ailleurs d’un autre temps, le quotidien s’évanouit dans l’immensité des siècles et que les murs citadins s’écroulent pour un horizon de plaines ; ce sont aussi les souvenirs des croyances populaires que de vieilles pierres soufflent aux oreilles des vivants. Avant que le nom de Thuburbo Majus ne fut déterré, il y avait Henchir el-Kasbah et aux pierres muettes qui affleuraient déjà les sols, on avait taillé des légendes à leur mesure : ce lieu où gisait le pied et la tête d’un monumental Jupiter et de gigantesques pierres sculptées ne pouvait être qu’un pays de géants ; mais ces colosses ne sont plus et il ne reste qu’un site vide prêt à s’emplir de vastes fables. Un Victor Guérin relevait déjà en 1860 que les habitants de la région nommaient l’une des citernes du site « Damous er-Rouah », le « souterrain des âmes » : on y aurait « jeté les cadavres de plusieurs hommes assassinés, […] les âmes de ces malheureux voltigent sans cesse autour de l’orifice de la citerne, pour réclamer vengeance »[3]. La déserte « antika » était habitée par les légendes rurales et contemporaines qu’inspirait un urbain antique. Elle devient le lieu des imaginaires qu’un enfant composait, en décomposant, par jeu, les tessons d’un fragment de mosaïque ou en faisant rouler ses billes de marbres dans la poussière des siècles, qu’un berger rêveur devinait d’entre les touffes laineuses de son troupeau, qu’une ivresse, enfin, divaguait lorsque les pierres rejouaient les bacchanales qu’elles abritaient.

Le Défilé des Empereurs ou les décapités © Photo M.-A. Berhouma

De la béance du site où, sans fin, s’engouffrent les imaginaires, s’impose maintenant celle du papier. D’abord, une vision se profile. Des images intérieures, souvenues et comme en suspension, cherchent à se préciser. Pour réifier cette rêverie, l’artiste convoquent plusieurs images photographiques qui, souvent par montage, participeront à l’émergence de la vision première : strate après strate, les traits de graphite se couchent sur le papier, sédimentent et cristallisent. Devant cette pratique lente et quotidienne du dessin, je songe à Titus-Carmel écrivant « sa fatigue » :

 « Dessiner : frotter, user. Un travail de fossoyeur – d’homme de fouille, ne s’intéressant qu’aux scories de ses excavations.
Dessiner, effacer, puis dessiner encore. Fatiguer un dessin, fatiguer le papier. Qu’enfin, abandonnant sa bristolité de mise, se peluchant, il ouvre son sous-sol. Alors, et alors seulement, dans les épaisseurs givrées, y déposer (y découvrir) l’os de cendre qu’est le trait de crayon. »[4]

Aussi, ce retour aux origines, au foyer, ne fut pas seulement le fait d’un imaginaire. Il fut aussi celui de ce qui exhume ces images : la pratique du dessin et ses emprunts aux techniques de l’âge où l’on renaissait à soi-même en redécouvrant son histoire antique, de l’âge d’une renaissance. Quadrillés, les divers fragments photographiques sont reportés sur une vaste feuille de papier elle-même graticulée. Par une mise au carreau, le dessinateur inscrit, dans ses nouvelles proportions, dans sa nouvelle lumière, les membres d’un corps imagé. Les espaces graphiques tramés appellent la figure de l’archéologue dressant son carroyage pour une fouille méticuleuse quêtant cet « os de cendre » qu’était « le trait de crayon ». Fouillant le dessin et fouillant ses images intérieures, un même travail de prospection habite l’artiste.

Le bruissement des mines de crayon travaillant aux bruissements du vent qui courbe l’herbe © Photo M.-A. Berhouma

Lorsque les mots faisaient silence, l’atelier s’emplissait du bruissement des pierres. Non pas seulement les pierres figurées, les pierres ruinées, mais leur résonnance dans la pratique du dessin : les mines de graphites. Ce sont elles aussi les pierres dont l’érosion raconte une histoire. Les frottements de la mine du crayon sur le papier semblaient être les scansions d’un long poème, ponctué par des arrêts : le choix d’une autre mine, tantôt plus grasse, chargée de graphite, tantôt plus sèche, chargée d’argile. Et chaque crayon, chaque charge de mine et chaque niveau d’érosion des pointes bruissait singulièrement. À la surface du papier, les pierres de graphites et leurs usures se faisaient les fidèles échos des pierres antiques et leurs défaites à la surface de l’Histoire. Plus encore que voir les dessins en train de se faire, entrer les monuments graphiques de l’artiste passait aussi par l’écoute des minerais graphites en train de s’éroder.

Avec la figure de l’homme de fouille recueillant les images du sol premier de l’être, celle du tisserand est aussi convoquée, cette fois, par l’artiste lui-même. Au crépuscule d’une journée d’un labeur d’ascète, quelques centimètres carrés à peine étaient finalement semés d’ombres et de lumières dans ses vastes sols de papier… Le revoyant, un matin, retourner à ses terres imaginaires de graphites, je tentais d’éveiller en lui les mots d’un tel travail : « Quel labeur était-ce que cette pratique du dessin ? – Du tissage peut-être… Je tisse, me dit-il… ». Revoyant quelques images de l’artiste en son atelier, la figure du tisserand se faisait jour : le dessinateur, assis face à son métier de papier, lançait patiemment sa navette de graphite et entrelaçait ses fils grisonnants. Une parcelle après l’autre, les motifs de clairs-obscurs se nouaient et, bientôt, naissaient les trames poétiques des visions rêvées.

El-Mzéoudi © Photo M.-A. Berhouma

De prime abord, les premiers champs graphiques, que nous avons vu se créer au fil de nos visites, énoncent l’interférence de deux temps dissemblants : d’une part, le temps de l’Histoire – instaurée déjà par son initiale majuscule –, empruntant ses lenteurs et ses puissances dans la résistance de la pierre, dans la persistance de la ruine ; un temps qui se voulait alors intemporel, érigeant ses temples et taillant ses monuments vers une éternité par laquelle ses hommes accéderaient à l’immortalité. D’autre part, c’est aussi le temps de l’histoire – annoncée, celle-ci, par son anecdotique minuscule –, s’inscrivant dans le cours transitoire et fugace d’un quotidien, dans la banale envolée d’un sachet en plastique, dans le ballet d’un linge séchant. Le temps d’une musique de mezoued[5] qui sème ses complaintes aux quatre vents, de la vulgarité d’un déchet gisant au sol. Malgré leur apparent éloignement, ces deux temps cohabitent ensemble et dans un même temps : celui de l’œuvre ; deux temps dont l’étrange rencontre institue la puissance poétique de ces visions.

Addenda
Chroniques d’une genèse en atelier
Les notes reproduites ici furent prises entre Avril 2018 et Avril 2019, lors de nos visites sur les lieux du labeur de Atef Maâtallah. Elles sont en quelque sorte un journal des impressions et des échanges avec l’artiste aux prises avec ses monuments graphiques.

Coin de table dans l’atelier de A. M. 17I2019 © Photo M.-A. Berhouma

03 avril 2018
Atef travaille au Défilé des empereurs ou les décapités. Des moutons paissent au milieu des sculptures antiques et broutent les quelques herbes qui peinaient à éclore d’entre les dalles de pierre. Sont-ils indifférents aux marbres des empereurs sans têtes qui semblent veiller ? Je me souviens du « petit chien de M. Bergeret » d’Anatole France qui « ne regardait jamais le bleu du ciel incomestible ».
Le dessin prenant place, une résonnance sourdait lentement : les figures impériales décapitées, et dans la pierre et dans leur règne, racontaient aussi le destin de ces moutons qui sont encore, pour l’heure, empereurs… Un regard trop pressé verrait du pittoresque là où la pointe du crayon charge le politique.

A.M. travaille au Défilé des empereurs. 3IV2018 © Photo M.-A. Berhouma

11 mai 2018
Le Mzéoudi avance. Il est assis sur un reste de colonne et souffle joyeusement les blessures d’une existence qui nargue l’Histoire, le Capitole derrière lui… Et ses colonnes, érigées, tronquées comme les tuyaux d’un orgue qui jouent aussi ses partitions dans le vent. Le vent qui érode patiemment, des siècles durant, la pierre.

A. M. et El-Mzéoudi. 11V2018 © Photo M.-A. Berhouma


Je pense à ce musicien et ce vent qui soufflent et j’aperçois, sur un coin de la table de l’artiste, quelques inhalateurs : le souffle vient souvent à manquer, littéralement, à l’artiste qui manque quelquefois d’étouffer… Le Mzéoudi semble faire un pied de nez au mal qui le ronge.
Atef me montre une minuscule parcelle de blanc juchée sur la lointaine colline qui clôt l’horizon : « En la dessinant, j’ai réalisé qu’il s’agissait de la maison de mon grand-père… ». Derrière El-Mzéoudi, qui semblent jouer pour eux – ou contre eux –, l’Histoire et ses pierres, mais aussi l’histoire particulière de l’artiste.

25 Mai 2018
Une vue sur le temple de Junon Caelestis. Sont-ce les linges de Junon que ballottent les brises ? Un sac en plastique traverse la vue. Encore le vent.
Un oxymoron graphique : l’histoire anecdotique d’un linge qui sèche au milieu de l’Histoire antique d’un temple.

Les Linges de Junon Caelestis. 25V2018 © Photo M.-A. Berhouma

25 juin 2018
Je retrouve l’artiste le matin. Je l’accompagne à l’atelier. Il a ses rituels : le bâtonnet d’encens qu’il allume… Il retrouve son dessin de la veille. Il ne tarde pas à reprendre le travail.
La pratique du dessin l’absorbe. Il ne parle que si on le sollicite et interrompt son dessin pour discuter comme si on le tirait d’un rêve éveillé auquel il ne retourne qu’après un instant de silence…
Sur le papier : un sol de mosaïque et les pieds de deux personnages cadrés aux genoux. Ils posent. Étrange vision, qui ressemble à un quotidien, de la rencontre d’une paire de baskets sur un pavement antique. À travers ces figures, c’est nous que l’artiste dessine ; nous, les pieds sur cette terre, foulant les strates d’une Histoire qui affleure encore.

Baskets sur mosaïque. 25VI2018 © Photo M.-A. Berhouma

14 aout 2018
Atef Maatallah travaille à une série de fragments. Des moisissures, mousses sèches, fêlures sur les pierres antiques. Il ne s’agit plus de ces grandes scènes graphiques qui l’ont occupé jusque-là. Son regard semble se plonger dans les détails, au fond d’une fissure, comme un arrêt, le temps de se perdre au creux des minéralités que les siècles ont fini de sculpter.
Les béances des fentes dans la pierre antique rappellent la « béance », l’« abîme » originaire grecque, le « chaos » d’Hésiode d’où le mythe est né.

08 octobre 2018
Sur fond de la palestre des Petronii, encore un sol de mosaïque sur lequel un tapis de prière à moitié replié gît. Laissé-là peut-être par le gardien du site. Sur fond de gymnase donc, de cultes antiques, le vestige quotidien d’une gymnastique autre, d’un culte autre.
Le monothéisme s’est souvent construit sur les ruines païennes…

A.M. travaillant au temple des Petronii. 08X2018 © Photo M.-A. Berhouma

08 janvier 2019
Des enfants jouent au football. Quelques bouts de colonnes en pierre font office de but dans ce terrain immense par son histoire. Le ballon rond roule, comme une roue qui tourne, comme un temps qui, toujours, passe… Des enfants jouent comme les dieux jouissaient…
Un « Il y est ! » résonne dans le vent comme en un souvenir d’enfance.

A.M. se souvient des parties de foot au milieu des pierres de Thuburbo Majus. 08I2019 © Photo M.-A. Berhouma

[1] On lira à ce sujet le texte de Niculae I. Herescu, « Homo-Humus-Humanitas, Préface à un humanisme contemporain », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1948, vol. 1, nᵒ 5, p. 64‑76.

[2] Jean Adhémar, La Gravure originale au 18e siècle, Paris, Ed. Aimery Somogy, 1963, p. 86-88.

[3] Victor Guérin, Voyage archéologique dans la Régence de Tunis, Paris, H. Plon (coll. « [Bibliothèque Joseph-Simon Galliéni (1849-1916) »), 1862, T. 2, p. 371.

[4] Gérard Titus-Carmel, Notes d’atelier & autres textes de la contre-allée, Paris, Plon (coll. « Carnets »), 1990, p. 28-29.

[5] Instrument à vent de musique tunisien correspondant à la cornemuse.


 

    Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «S’archéographier les terres intérieures – Quelques incursions dans les dessins de Atef Maâtallah» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 7 Juin 2019, https://atelier.hypotheses.org/324