En avril 2020, Atef Maatallah initie une œuvre qui ornera la façade d’un nouvel espace dédié aux arts visuels ; au cœur du centre-ville, à la rue Ben Ghedhahem : le 32Bis. L’œuvre peinte couvrira l’ensemble du fond de façade et composera, avec le plan du rez-de-chaussée et les baies de fenêtres, le frontispice du lieu.
De prime abord, lorsque l’on qualifie une peinture venant s’inscrire dans une architecture, on parle le plus souvent de décor ou d’embellissement de bâtiment et, de fait, on trouble quelque peu l’ordre des choses en rappelant au noble art ses parentés souvent reniées avec les arts décoratifs et avec une peinture inféodée au bâti, en rappelant au peintre sa première condition d’artisan. Cet ordre troublé par le lexique employé est ici intéressant : d’abord, parce qu’en pointant la lumière sur ces délimitations, sur ces frontières par lesquelles on s’est accoutumé à différencier ces catégories de l’art, on devine se profiler le silencieux établissement de distinctions sociales. Ces discrètes lisières deviennent palpables autour d’une peinture qui, en se rapportant à l’architecture d’une façade, s’ouvre à l’espace public, à un espace social plus vaste que celui des cimaises de galeries ou de musées. Ce trouble enfin est aussi intéressant parce qu’il ne troublerait en rien l’artiste : bien au contraire, il retrouve son écho, nous le verrons, dans ce que semble nous dire l’œuvre.
En architecture, le frontispice, écrit Louis Marin, est « la face principale et frontale d’un volume, celle qui l’“illustre”. »[1]. Au sens étymologique, illustrer, du latin illustrare, signifie « éclairer, mettre en lumière ». Cela commence par l’architecture que l’œuvre vient accompagner. Dans le continuum des murs nus de la ville, des fenêtres souvent closes et des hauteurs que l’on ne regarde plus, l’œuvre de l’artiste marque un arrêt et redonne au bâti ses dimensions, ses qualités et une présence aux regards des habitants, des passants. Sur la façade de ce bâtiment que l’on aperçoit désormais, le frontispice dit déjà quelque chose de ce sur quoi il ouvre. Il augure de la nature du lieu et de ce qui pourrait y advenir.
Mais cette mise en lumière qui ouvre le regard au bâti, qui appelle à le voir et à percevoir ce qui pourrait s’y jouer, se double d’une autre. En faisant front entre un extérieur et un intérieur, le frontispice marque un seuil. Il trace une limite, amenée déjà par la ligne du « regere fines » : acte religieux, acte préliminaire de la construction, écrit Benveniste : « il signifie littéralement “tracer en lignes droites les frontières”. C’est l’opération à laquelle procède le grand prêtre pour la construction d’un temple ou d’une ville et qui consiste à déterminer sur le terrain l’espace consacré. Opération dont le caractère magique est visible : il s’agit de délimiter l’intérieur et l’extérieur, le royaume du sacré et le royaume du profane, le territoire national et le territoire étranger »[2]. Par ce tracé qui marque l’entrée du temple, voici donc délimités le royaume du sacré et le royaume du profane ou, en l’occurrence ici, le royaume de l’art et celui de la vie. Frontière d’autant plus accentuée qu’elle s’inscrit dans ce centre-ville où la vie pratique est reine et où l’art, quelques temps, ne semblait plus avoir droit de cité. On pourrait alors penser que le frontispice du bâtiment, s’imposant et se distinguant par la charge artistique de l’œuvre qu’il porte, marque une différence entre deux natures d’espaces et participerait de cette délimitation ou, dirait un Bourdieu, de cette distinction.
Pourtant, dans l’œuvre qu’il conçoit, l’artiste semble vouloir abolir cette distinction et tenter de défaire ces lignes droites qui régissent les frontières entre un art sacré et une vie profane. Et par l’art, il adresse son poème à la vie en chantant ses êtres qui rêvent aussi. C’est à la rue de ce centre-ville qu’il offre ses strophes et c’est cette même rue qui lui inspira ses vers, lui souffla ses rimes. La rue est cette artère par laquelle on perçoit le rythme métabolique de toute la ville, rythme que lui impulsent ses habitants, ses passants, ses ouvriers ou ses ambulants… Ce sont tous ceux qui la rendent vivante en lui donnant leur sang, en faisant corps avec elle : « la ville [est] faite de pierre et de béton, mais [elle est] aussi composée d’hommes qui y travaillent et qui y souffrent. »[3]. Ce sont ses bâtisseurs.
Sur cette façade qui fait seuil, le peintre remet en chantier le mur et l’on ne sait, d’abord, si les ouvriers et les maçons œuvrent à l’ériger ou à le défaire. Dans les jointures des parcelles de mur, le ciment qui scelle est absent et les cloisons restent ouvertes au démantèlement. Les mains ouvrières se passent les briques pour les porter jusqu’aux hauteurs, pour culminer enfin entre celles de l’un d’entre eux : c’est l’artiste. Le sens de cette vaste œuvre murale semble contenu dans ce détail édifiant où les mains du peintre transmue la lourde brique, qui enclot, en l’être mouvant, ouvert et évanescent qu’est le nuage. C’est par ce même motif, vaporeux et blanc, qui avance dans un coin de l’œuvre et se dissipe en son fond que la surface plane et blanche s’ouvre et rêve d’immatérialité. Le philosophe le sait : « [le nuage] est un conseil permanent de sublimation »[4].
Rien ne semble participer de la pesanteur d’un mur de façade, de la frontière qu’il marque ou d’une finitude. Tout est aérien et mobile. Et lorsque l’un des travailleurs est sur le point d’immobiliser un élément en le vissant, c’est pour ancrer une ouverture, une fenêtre. Dans cet état intermédiaire et ouvert qu’est le chantier, les éléments les plus finis sont des percées donnant sur un infini : ce sont ces fenêtres. Le peintre les a figurées vu d’un dehors ; nous les voyons donc de l’extérieur, de la rue. Peintes sur cette façade, l’on attend qu’elles donnent sur un intérieur, mais elles ouvrent sur un horizon de ciel. Aveuglée par les hauts murs qui la cernent, cet horizon, la rue ne le voit pas. Elle ne perçoit que les parcelles d’un ciel zénithal, vertical, celui-là même vers lequel on se tourne à l’heure des anéantissements, des désespérances. L’horizon de ciel que peint Maatallah est celui des commencements, celui où l’on puise nos rêves d’avenir.
Pour cet espace d’art qui s’ouvre derrière ce frontispice, par les fenêtres qu’il y figure, l’artiste augure de ce ciel d’avenir, ciel essaimé dans l’œuvre par ces pigeons qui volent avec les bâtisseurs. Par cette œuvre que l’on veut inaugurale, le peintre s’est fait, dirait-on en latin, augur, ce personnage sacré dont la charge était de faire des présages en observant le vol des oiseaux. Il semble nous dire qu’ici, par ce lieu de l’art au milieu de la vie, il nous faut défaire les cloisons et retrouver les chemins, jamais ininterrompus, mais trop souvent oubliés, entre l’art et la vie. En cela, l’œuvre des Bâtisseurs évoque les leçons, lointaines, mais sans doute toujours essentielles, d’un John Dewey pour qui « il s’agit de restaurer cette continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme des éléments constitutifs de l’expérience. Les sommets des montagnes ne flottent pas dans le ciel sans aucun support ; on ne peut pas non plus dire qu’ils sont tout simplement posés sur la terre. Ils sont la terre même, dans un de ses modes de fonctionnement visibles. »[5].
Parce qu’il est bâtisseur parmi les bâtisseurs, parce qu’il est aussi cette sève qui palpite pour que vivent cette rue, cette ville ou ce monde, l’artiste sait que ce « sommet de montagne » qu’il peint sur cette façade ne peut simplement venir s’y apposer ; il sait que cette œuvre ne peut être que l’expression jaillissante des humeurs que sécrète la ville, car c’est par cette vie que l’art advient et c’est à cette vie que l’art revient.
[1] Louis Marin, « Les enjeux d’un frontispice », L’Esprit Créateur, 1987, vol. 27, no 3, p. 49.
[2] Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, 2 : Pouvoir, droit, religion, Paris, France, Editions de Minuit, 1969, p. 14.
[3] Pierre Sansot, Mikel Dufrenne (Préfacier), Poétique de la ville, Paris, France, Klincksieck, 1973, p. 182.
[4] Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Ed. José Corti, 1943, p. 248.
[5] John Dewey, Oeuvres philosophiques III, L’Art comme expérience, Jean-Pierre Cometti Dir. de publication, Stewart Buettner Auteur de la postface et Richard Shusterman Préfacier, Pau, France, Publications de l’Université de Pau, 2006, p. 21-22.
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Les Bâtisseurs de Atef Maatallah ou les cloisons défaites» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 13 Mai 2022, https://atelier.hypotheses.org/455
Texte écrit en marge de l’exposition de Atef Maâtallah à la galerie Elmarsa (15 juin 2019-14 juillet 2019)
Originaire du Fahs, Atef Maatalah est diplômé de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis (2005) où il étudia la sculpture. Depuis la fin de l’année 2017, il occupait les sous-sols jouxtant la galerie ElMarsa, auxquels on accédait par la rue Abdelhafidh El Mekki. Au fil des mois, le quotidien de l’artiste s’est mué en rituel : des jours durant, il quitte le sol des trivialités de la rue pour s’enfoncer dans un souterrain et n’en remontera que fatigué par le labeur. De la surface d’où nous écrivons, ce sentier chtonien, devenu refrain, nous prélude déjà ce que trame l’artiste de dessous le monde. Souvenons-nous des liens racinaires qu’entretiennent l’homme (homo) et la terre (humus)[1], souvenons-nous de la souche primitive qu’ils partageraient, de cet homme premier fait de la materia prima, de l’argile. Alors, de ces souvenances, nous verrions presque l’artiste, en s’enfonçant sous terre, s’inhumer (in-humus) et, de ce fait, s’inhumer (in-homo), par une entrée en soi. Là, en lui-même où il se fait face, il œuvre. Mais à quoi donc ?
« À l’homme, [Dieu] dit : « (…) maudit soit le sol à cause de toi ! A force de peines tu en tireras subsistance tous les jours de ta vie. » (…) Et Yahvé Dieu le renvoya du jardin d’Eden pour cultiver le sol d’où il a été tiré. » Le Livre de la Genèse, Chap. 3, verset 17 et 23.
Au commencement, c’est, comme par évidence, un retour aux sensations des premières immersions de sculpteur : il modèle l’argile et en exhumera quatre bas-reliefs puisant dans le sacré. Même si cette série n’est pas, en apparence, liée au travail dessiné dont il est question ici, il n’en reste pas moins qu’elle devait être une entrée en la matière. Cette idée qui vivait en lui depuis un moment déjà, il s’agissait de la déterrer autant que de s’emplir les mains de glaise. Dans cette entrée en terre où une entrée en l’homme opère, Atef Matallah poursuivait l’exhumation. Bientôt, aux sources de soi, des images se profilent et le besoin d’une fouille attentive se dessine. Une archéographie s’engage.
« (…) pour la cave, l’habitant passionné la creuse, la creuse encore, il en rend active la profondeur. Le fait ne suffit pas, la rêverie travaille. Du côté de la terre creusée, les songes n’ont pas de limite. » Gaston Bachelard
Au fil des visites à l’atelier, d’un dessin à l’autre, je voyais des ruines s’ériger, une histoire s’écrire qu’il nous faut déterrer de dessous les strates graphiques. Et déjà, on pense à la tradition des ruinistes. Dans ce petit coin de l’Afrique, je songeai au XVIIIe siècle, à Rome, à un artiste enfin : Giovanni Battista Piranesi. Par une époque folle d’antiquités, ce graveur, originaire de Venise, plongeait ses imaginaires dans les vastes ruines antiques qui parsemaient la ville moderne de Rome. De ses fouilles graphiques, Piranesi laissa une œuvre gravée monumentale dont l’un de ses célèbres recueils de Caprici (Caprices) : I Carceri (Les Prisons). Des ruines, un monde étrange se dresse, fait de lieux monumentaux dont les pierres conservent les patines et les usures des siècles, un monde devenant, sous la pointe de l’artiste, univers carcéral. « L’effroi que doit donner la prison, en écrit Jean Adhémar, n’est pas procuré par l’étroitesse d’un cachot (…), mais au contraire par l’immensité oppressante d’une architecture énorme dans laquelle un homme, solitaire, est enfermé, écrasé par cette masse, dominé par elle sans qu’il ait besoin de chaînes. »[2]. Devant ses œuvres, il était tentant de penser qu’une attention portée aux ruines conduisait l’imaginaire de l’artiste à la figure carcérale et nous soufflait l’idée que l’omniprésence de cet héritage antique qui se donnait à voir au quotidien, de cette histoire, pesait sur l’homme et devenait, d’une certaine manière, ses geôles. J’aimais à croire que les Carceri racontaient, d’une certaine manière, l’impossibilité de l’homme à échapper à son passé et figurait sa condition de prisonnier de l’Histoire.
Si cette pensée se faisait alors présente, c’est que cette pratique du dessin chez Atef Maatallah semblait se faire l’écho des Prisons de Piranesi mais en en inversant le schème. Un écho spéculaire en somme : ce que dessinait patiemment et obstinément des jours durant l’artiste sont les rêves d’évasion d’un prisonnier dont la cellule était une condition humaine dans cet ici, dans ce maintenant. Un cachot aux parois invisibles et sournoises, fixant ses entraves par une société et ses regards, une politique et ses polices, une culture et ses indifférences ; un cachot poussant ses barrières jusque dans le corps même du séquestré, dans sa chair, dans sa peau, acculant l’âme à l’étouffement, à sa perte. C’est dans ses entrailles donc que le prisonnier cherchera ses délivrances, dans le foyer d’une intériorité : dans l’intimité d’un imaginaire et dans la singularité d’une histoire.
Comment ne pas aussi songer aux sources du vedutisme italien, aux Bamboccianti du XVIIe siècle, suiveurs de Pieter Van Laer, qui peignaient ivrognes, mendiants et autres laissés-pour-compte de la société, quelquefois vacant au milieu des vestiges antiques ? Un troupeau paissant paisiblement et leurs impassibles bergers au milieu des ruines, des ivrognes urinant à l’ombre crépusculaire d’un arc de triomphe… en somme, des vivants, dans leur trivialité la plus plate, narguaient de leur indifférence les vestiges de la mémoire et de la grandeur des morts. Mais le vécu de l’artiste dans cet arrière-pays assourdi l’écho de cette histoire de l’art pour faire surgir dans ces pans de papiers une réalité plus contemporaine, poétisée du bout de la mine, une mine chargée d’images que l’artiste a, tout au long de son parcours, d’hier à aujourd’hui, portées en lui.
Un mouvement préside aux voies que dessinent l’artiste : le recueillement, le retour sur soi autour du foyer premier. Ce foyer, ce lieu à partir duquel rayonne cette série de dessins, est celui auprès duquel se réfugie un corps qui a froid ; c’est d’abord le foyer familial, le foyer d’une terre natale. Une archéologie du soi fouille les cendres froides d’une vie intérieure en quête des braises encore ardentes d’une âme. Et ce sont les souvenirs de l’ennui d’une enfance qui allait chercher ses jeux du côté de l’« antika », du site archéologique de Thuburbo Majus ; souvenirs aussi d’un morne quotidien pesant sur la ville d’El Fahs que l’on fuyait vers les ruines, se délivrant ainsi du lieu, se délivrant aussi du temps. Sans doute, est-ce, que dans cet ailleurs d’un autre temps, le quotidien s’évanouit dans l’immensité des siècles et que les murs citadins s’écroulent pour un horizon de plaines ; ce sont aussi les souvenirs des croyances populaires que de vieilles pierres soufflent aux oreilles des vivants. Avant que le nom de Thuburbo Majus ne fut déterré, il y avait Henchir el-Kasbah et aux pierres muettes qui affleuraient déjà les sols, on avait taillé des légendes à leur mesure : ce lieu où gisait le pied et la tête d’un monumental Jupiter et de gigantesques pierres sculptées ne pouvait être qu’un pays de géants ; mais ces colosses ne sont plus et il ne reste qu’un site vide prêt à s’emplir de vastes fables. Un Victor Guérin relevait déjà en 1860 que les habitants de la région nommaient l’une des citernes du site « Damous er-Rouah », le « souterrain des âmes » : on y aurait « jeté les cadavres de plusieurs hommes assassinés, […] les âmes de ces malheureux voltigent sans cesse autour de l’orifice de la citerne, pour réclamer vengeance »[3]. La déserte « antika » était habitée par les légendes rurales et contemporaines qu’inspirait un urbain antique. Elle devient le lieu des imaginaires qu’un enfant composait, en décomposant, par jeu, les tessons d’un fragment de mosaïque ou en faisant rouler ses billes de marbres dans la poussière des siècles, qu’un berger rêveur devinait d’entre les touffes laineuses de son troupeau, qu’une ivresse, enfin, divaguait lorsque les pierres rejouaient les bacchanales qu’elles abritaient.
De la béance du site où, sans fin, s’engouffrent les imaginaires, s’impose maintenant celle du papier. D’abord, une vision se profile. Des images intérieures, souvenues et comme en suspension, cherchent à se préciser. Pour réifier cette rêverie, l’artiste convoquent plusieurs images photographiques qui, souvent par montage, participeront à l’émergence de la vision première : strate après strate, les traits de graphite se couchent sur le papier, sédimentent et cristallisent. Devant cette pratique lente et quotidienne du dessin, je songe à Titus-Carmel écrivant « sa fatigue » :
« Dessiner : frotter, user. Un travail de fossoyeur – d’homme de fouille, ne s’intéressant qu’aux scories de ses excavations. Dessiner, effacer, puis dessiner encore. Fatiguer un dessin, fatiguer le papier. Qu’enfin, abandonnant sa bristolité de mise, se peluchant, il ouvre son sous-sol. Alors, et alors seulement, dans les épaisseurs givrées, y déposer (y découvrir) l’os de cendre qu’est le trait de crayon. »[4]
Aussi, ce retour aux origines, au foyer, ne fut pas seulement le fait d’un imaginaire. Il fut aussi celui de ce qui exhume ces images : la pratique du dessin et ses emprunts aux techniques de l’âge où l’on renaissait à soi-même en redécouvrant son histoire antique, de l’âge d’une renaissance. Quadrillés, les divers fragments photographiques sont reportés sur une vaste feuille de papier elle-même graticulée. Par une mise au carreau, le dessinateur inscrit, dans ses nouvelles proportions, dans sa nouvelle lumière, les membres d’un corps imagé. Les espaces graphiques tramés appellent la figure de l’archéologue dressant son carroyage pour une fouille méticuleuse quêtant cet « os de cendre » qu’était « le trait de crayon ». Fouillant le dessin et fouillant ses images intérieures, un même travail de prospection habite l’artiste.
Lorsque les mots faisaient silence, l’atelier s’emplissait du bruissement des pierres. Non pas seulement les pierres figurées, les pierres ruinées, mais leur résonnance dans la pratique du dessin : les mines de graphites. Ce sont elles aussi les pierres dont l’érosion raconte une histoire. Les frottements de la mine du crayon sur le papier semblaient être les scansions d’un long poème, ponctué par des arrêts : le choix d’une autre mine, tantôt plus grasse, chargée de graphite, tantôt plus sèche, chargée d’argile. Et chaque crayon, chaque charge de mine et chaque niveau d’érosion des pointes bruissait singulièrement. À la surface du papier, les pierres de graphites et leurs usures se faisaient les fidèles échos des pierres antiques et leurs défaites à la surface de l’Histoire. Plus encore que voir les dessins en train de se faire, entrer les monuments graphiques de l’artiste passait aussi par l’écoute des minerais graphites en train de s’éroder.
Avec la figure de l’homme de fouille recueillant les images du sol premier de l’être, celle du tisserand est aussi convoquée, cette fois, par l’artiste lui-même. Au crépuscule d’une journée d’un labeur d’ascète, quelques centimètres carrés à peine étaient finalement semés d’ombres et de lumières dans ses vastes sols de papier… Le revoyant, un matin, retourner à ses terres imaginaires de graphites, je tentais d’éveiller en lui les mots d’un tel travail : « Quel labeur était-ce que cette pratique du dessin ? – Du tissage peut-être… Je tisse, me dit-il… ». Revoyant quelques images de l’artiste en son atelier, la figure du tisserand se faisait jour : le dessinateur, assis face à son métier de papier, lançait patiemment sa navette de graphite et entrelaçait ses fils grisonnants. Une parcelle après l’autre, les motifs de clairs-obscurs se nouaient et, bientôt, naissaient les trames poétiques des visions rêvées.
De prime abord, les premiers champs graphiques, que nous avons vu se créer au fil de nos visites, énoncent l’interférence de deux temps dissemblants : d’une part, le temps de l’Histoire – instaurée déjà par son initiale majuscule –, empruntant ses lenteurs et ses puissances dans la résistance de la pierre, dans la persistance de la ruine ; un temps qui se voulait alors intemporel, érigeant ses temples et taillant ses monuments vers une éternité par laquelle ses hommes accéderaient à l’immortalité. D’autre part, c’est aussi le temps de l’histoire – annoncée, celle-ci, par son anecdotique minuscule –, s’inscrivant dans le cours transitoire et fugace d’un quotidien, dans la banale envolée d’un sachet en plastique, dans le ballet d’un linge séchant. Le temps d’une musique de mezoued[5] qui sème ses complaintes aux quatre vents, de la vulgarité d’un déchet gisant au sol. Malgré leur apparent éloignement, ces deux temps cohabitent ensemble et dans un même temps : celui de l’œuvre ; deux temps dont l’étrange rencontre institue la puissance poétique de ces visions.
Addenda Chroniques d’une genèse en atelier Les notes reproduites ici furent prises entre Avril 2018 et Avril 2019, lors de nos visites sur les lieux du labeur de Atef Maâtallah. Elles sont en quelque sorte un journal des impressions et des échanges avec l’artiste aux prises avec ses monuments graphiques.
03 avril 2018 Atef travaille au Défilé des empereurs ou les décapités. Des moutons paissent au milieu des sculptures antiques et broutent les quelques herbes qui peinaient à éclore d’entre les dalles de pierre. Sont-ils indifférents aux marbres des empereurs sans têtes qui semblent veiller ? Je me souviens du « petit chien de M. Bergeret » d’Anatole France qui « ne regardait jamais le bleu du ciel incomestible ». Le dessin prenant place, une résonnance sourdait lentement : les figures impériales décapitées, et dans la pierre et dans leur règne, racontaient aussi le destin de ces moutons qui sont encore, pour l’heure, empereurs… Un regard trop pressé verrait du pittoresque là où la pointe du crayon charge le politique.
11 mai 2018 Le Mzéoudi avance. Il est assis sur un reste de colonne et souffle joyeusement les blessures d’une existence qui nargue l’Histoire, le Capitole derrière lui… Et ses colonnes, érigées, tronquées comme les tuyaux d’un orgue qui jouent aussi ses partitions dans le vent. Le vent qui érode patiemment, des siècles durant, la pierre.
Je pense à ce musicien et ce vent qui soufflent et j’aperçois, sur un coin de la table de l’artiste, quelques inhalateurs : le souffle vient souvent à manquer, littéralement, à l’artiste qui manque quelquefois d’étouffer… Le Mzéoudi semble faire un pied de nez au mal qui le ronge. Atef me montre une minuscule parcelle de blanc juchée sur la lointaine colline qui clôt l’horizon : « En la dessinant, j’ai réalisé qu’il s’agissait de la maison de mon grand-père… ». Derrière El-Mzéoudi, qui semblent jouer pour eux – ou contre eux –, l’Histoire et ses pierres, mais aussi l’histoire particulière de l’artiste.
25 Mai 2018 Une vue sur le temple de Junon Caelestis. Sont-ce les linges de Junon que ballottent les brises ? Un sac en plastique traverse la vue. Encore le vent. Un oxymoron graphique : l’histoire anecdotique d’un linge qui sèche au milieu de l’Histoire antique d’un temple.
25 juin 2018 Je retrouve l’artiste le matin. Je l’accompagne à l’atelier. Il a ses rituels : le bâtonnet d’encens qu’il allume… Il retrouve son dessin de la veille. Il ne tarde pas à reprendre le travail. La pratique du dessin l’absorbe. Il ne parle que si on le sollicite et interrompt son dessin pour discuter comme si on le tirait d’un rêve éveillé auquel il ne retourne qu’après un instant de silence… Sur le papier : un sol de mosaïque et les pieds de deux personnages cadrés aux genoux. Ils posent. Étrange vision, qui ressemble à un quotidien, de la rencontre d’une paire de baskets sur un pavement antique. À travers ces figures, c’est nous que l’artiste dessine ; nous, les pieds sur cette terre, foulant les strates d’une Histoire qui affleure encore.
14 aout 2018 Atef Maatallah travaille à une série de fragments. Des moisissures, mousses sèches, fêlures sur les pierres antiques. Il ne s’agit plus de ces grandes scènes graphiques qui l’ont occupé jusque-là. Son regard semble se plonger dans les détails, au fond d’une fissure, comme un arrêt, le temps de se perdre au creux des minéralités que les siècles ont fini de sculpter. Les béances des fentes dans la pierre antique rappellent la « béance », l’« abîme » originaire grecque, le « chaos » d’Hésiode d’où le mythe est né.
08 octobre 2018 Sur fond de la palestre des Petronii, encore un sol de mosaïque sur lequel un tapis de prière à moitié replié gît. Laissé-là peut-être par le gardien du site. Sur fond de gymnase donc, de cultes antiques, le vestige quotidien d’une gymnastique autre, d’un culte autre. Le monothéisme s’est souvent construit sur les ruines païennes…
08 janvier 2019 Des enfants jouent au football. Quelques bouts de colonnes en pierre font office de but dans ce terrain immense par son histoire. Le ballon rond roule, comme une roue qui tourne, comme un temps qui, toujours, passe… Des enfants jouent comme les dieux jouissaient… Un « Il y est ! » résonne dans le vent comme en un souvenir d’enfance.
[1] On lira à ce sujet le texte de Niculae I. Herescu, « Homo-Humus-Humanitas, Préface à un humanisme contemporain », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1948, vol. 1, nᵒ 5, p. 64‑76.
[2] Jean Adhémar, La Gravure originale au 18e siècle, Paris, Ed. Aimery Somogy, 1963, p. 86-88.
[3] Victor Guérin, Voyage archéologique dans la Régence de Tunis, Paris, H. Plon (coll. « [Bibliothèque Joseph-Simon Galliéni (1849-1916) »), 1862, T. 2, p. 371.
[4] Gérard Titus-Carmel, Notes d’atelier & autres textes de la contre-allée, Paris, Plon (coll. « Carnets »), 1990, p. 28-29.
[5] Instrument à vent de musique tunisien correspondant à la cornemuse.
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «S’archéographier les terres intérieures – Quelques incursions dans les dessins de Atef Maâtallah» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 7 Juin 2019, https://atelier.hypotheses.org/324
