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Horizons diluviens – Notes sur l’exposition News from nowhere

Texte du catalogue de l’exposition de Intissar Belaïd et Moritz Hagedorn. Artistes invités : Nidhal Chamekh, Atef Maatallah – 30 Mai 2021 à l’espace Mouhit (Carthage, Tunisie)

« La seule intacte, et la plus ancienne chose du globe,
Tout ce qu’elle touche est ruine ;
Tout ce qu’elle abandonne est nouveauté (…) »

Paul Valéry, Inscription sur la mer[1].

Parce qu’elle est la plus ancienne du globe, la mer nous ouvre des horizons temporels qui débordent les œillères par lesquels nous nous bornons à percevoir notre petite existence, comme la seule histoire qui soit. De la mer, et plus encore de cette méditerranée[2], bruit encore le mythe d’un océan primitif d’où émergeait la vie sur une terre immémoriale. Devant l’étendue, l’œil pressent qu’à l’échelle des temps géologiques, l’histoire humaine est un battement de cil. On se souvient alors qu’au-delà du cercle du nombril humain, un univers plus grand nous porte, nous emporte. Il est, car il fut et sera, cependant que nous aurions été – sans avoir été sûr d’être.

Là, donc, les temps se conjuguent. Au je suis, du présent de l’anthropocentrisme, se substitue un je-suis-au-monde, du présent de l’ambiant. Peut-être est-ce l’entrée vers un certain état modifié de la conscience[3] que provoque l’expérience du sentiment océanique, cher à Romain Rolland, où nous participons, sinon d’une éternité, du moins d’une étendue « sans bornes perceptibles »[4]. En somme, face à la mer, le temps humain subit un débordement et nous sommes submergés dans un temps géologique – et plus vaste encore peut-être –, dont nous ne percevons que l’incommensurabilité.

Ce temps qui s’ouvre est aussi le fait de la ruine et de la nouveauté qu’évoquait Valéry. Les aspérités s’érodent par les sables qui fluent et sur la pierre polie, le temps ne semble plus avoir prise. Travaillé par les vagues, le plus contemporain fragment de faïence n’a plus d’âge. Une inlassable érosion brouille les pistes. Avec ce flux qui ruine, opère un reflux qui, lui, enrobe ces épaves sous les concrétions minérales et vivantes, dans une gangue, comme pour les conserver, les assimiler. Aussi, de curieux objets hybrides, mi-humain, mi-naturel, prennent des allures de fossiles et d’artefacts archéologiques. Associés aux minéralités de la mer, l’afficheur de ce tout récent téléphone, le bout de plastique de cette claquette, ne semblent plus dater d’hier, mais d’une autre ère. Une ère peut-être révolue, nous souffle leur statut d’épaves.

Cette mise en abyme des temps, la mer nous la livre en (nous) vomissant à nos pieds, sur les plages, les objets de notre déchéance. Ils sont, en quelque sorte, des bouteilles (en plastique) à la mer : l’aveuglement de l’homme les y aurait lancés et, pour qu’une conscience puisse s’y reconnaître, il a fallu à la mer réviser leur message, en y joignant une densité temporelle, en y inscrivant les traces de notre très présente fin à venir. Ces objets sont enfin ces lettres que la mer nous renvoie pour nous donner des nouvelles de ce que nous sommes devenus, de notre puissance à rivaliser, désormais, avec le dynamisme géologique, en inscrivant notre propre strate, en créant un 7e continent. « Cette immense masse flottante de déchets plastiques, rappelle Nicolas Bourriaud, dérivant dans les océans, est un reflet concret de l’anthropocène »[5], et plus légitimement, du capitalocène.

Cette toile de fond se laissait pressentir dans l’open-studio que proposaient en septembre 2020, Instissar Belaïd et Moritz Hagedorn : News from nowhere. Ils présentaient là, les travaux de leur première recherche qui semble pointer vers ce « dehors », qu’évoquait Tristan Garcia (en référence au « Grand dehors » de Quentin Meillassoux) qui « s’est manifesté par la réapparition dans l’esthétique actuelle d’une Nature sans hommes, par la figure du postapocalyptique (se représenter le monde tel qu’il sera une fois que nous ne serons plus là, une fois que la culture aura cessé) »[6]. Une esthétique donc se construisant sur « une certaine lassitude dans le sujet humain à l’égard de la contemplation de sa toute-puissance »[7]. News from nowhere est maintenant une exposition. Les deux artistes poursuivent leur exploration et invitent deux artistes à se joindre à la réflexion : Nidhal Chamekh et Atef Maatallah.

Dans le prolongement de l’expérience temporelle que la mer nous suggérait, le projet de Belaïd et Hagedorn travaille à la distorsion du temps. Les pièces qu’ils présentent tendent à perturber le long fleuve tranquille où l’on se complaît à vivre sans faire de vagues. Devant ces essais, les temporalités se superposent, se croisent et se télescopent. Par des évocations archéologiques, Instissar Belaïd installe les traces d’un présent dans un passé que nous envisageons, dès lors, à travers un futur où notre regard est projeté. Ces traces sont les écofacts, artefacts et les faits d’une hybridité que l’artiste collecte sur les plages. Elle les échantillonne et les organise comme les rébus d’un étrange énoncé qui raconte ce que l’homme fut. Des carnets collectent les traces de divers éléments prélevés qui, par frottage, acquièrent une dimension minérale évoquant le fossile. D’autres expériences tentent de tirer un avenir vers un présent en accélérant les processus de minéralisation : la cristallisation du sel autour d’objets et d’ossements simule l’inéluctable fin, la nôtre, dont l’anthropocène est le catalyseur. À travers ces tables d’échantillons, nous ne sommes pas simplement projetés entre un présent et un avenir, mais plutôt entre un avant et un après la fin. Après la chute pourtant, il n’y a personne et, sans doute, c’est à nous qu’incombe la tâche d’être les archéologues de nous-mêmes, de notre manière d’être au monde et de fouiller cet ici et maintenant.

Ébranler le rassurant fil du temps auquel nous tenons, c’est aussi ce qui transparaît de la pratique photographique de Morritz Hagedorn qui nage à contre-courant des progressions technologiques. De la photographie numérique, l’image cherche les voies qui la mèneront au champ de l’argentique. Elle retrouve les densités du papier, elle devient matière modelée par les mains. C’est à rebours que l’image traverse ses dispositifs techniques en quête de ses origines physiques et chimiques. En liaison avec la pratique de Belaïd, l’artiste tente d’inscrire l’image sur des éléments naturels ; l’on songerait presque à une volonté de reconduire la lumière que l’appareil a capturée vers une pellicule originelle faite de terre et de roche. En deçà de ses destinations, lorsqu’il s’agit d’image en négatif, il semble que la photographie se défait de ce qu’elle représente pour retrouver sa valeur plastique, son statut de photographie en tant que telle, de quasi-document photométrique où se lisent encore les traces spectrales d’une humanité disparue.

Autour du champ d’une mer médiane, entre un déluge et son assèchement, entre les strates du temps, ses distorsions et ses déploiements, Nidhal Chamekh et Atef Maatallah s’inscrivent par les questionnements qui respectivement les travaillent. Un certain regard sur le rapport à l’histoire et à ses mémoires est installé par Nidhal Chamekh.

C’est pour en découdre avec le fil du temps, sa traditionnelle linéarité et, par la même, son unilatéral récit de l’histoire que l’artiste défait le plan unique qui conditionne l’œuvre graphique et le regard qui la perçoit : il monte les traces d’une historicité, non plus pour un œil asservi à son seul point de vue, mais pour un corps mouvant autour de l’œuvre qui se donne par ses multiples strates, ses diverses perspectives et ses montages. Les éparses matières d’une histoire que sont ici les images empruntent les voies que Aby Warburg aimait à suivre : per monstra ad astra, donnant sur « « l’inquiétante dualité » de tous les faits de la culture »[8]. Dans L’Atlas mnémosyne de Warburg, écrit Didi-Huberman, « le jeu des astra et des monstra y rend compte (…) de l’histoire humaine dans ce qu’elle a de plus cruel et de plus violent. Les échantillons du chaos spatial – ou figural – y témoignent d’un chaos psychique lui-même indissociable de ses incarnations historiques et politiques. C’est que la connaissance par montages ou par remontages engage toujours une réflexion sur le démontage des temps dans l’histoire tragique des sociétés. »[9].

De son côté, c’est vers les mosaïques antiques que Atef Maatallah dirige ses dessins. S’il s’agissait plus haut de passer du temps avec la mer, il s’agit maintenant d’en passer avec la pierre. Une pierre qui, par les motifs qu’elle figure, évoque la mer et, nous serions tentés de dire, une pierre qui, même, se souvient : de Thuburbo Majus où l’artiste puise ses images, la mer n’est plus présente que par les évocations dessinées certes, mais aussi par la nature des tesselles. Car que sont ces marbres et autres pierres calcaires que l’expression minérale d’une vie sous-marine multimillénaire ? Par l’agencement des fragments, en retrouvant les ondulations et les contours d’une vague, d’un poisson, la pierre replonge vers ses origines géologiques. Par les mains du mosaïste, elle se souvient. Par les mains de l’artiste, elle nous souvient.

En ouvrant l’horizon des temps et de ses récits, en éveillant une mémoire qui dépasse les simples souvenirs d’une existence humaine, le projet de Belaïd et Hagedorn prolonge les retentissements de la mer. Les cheminements en dialogue qu’ils empruntent, mènent à la fabrique d’une mémoire matérielle et spectrale de l’anthropocène pointant ainsi sa ruine et son naufrage. En se faisant archontes[10] et en nous présentant ces devenirs-archives, les artistes nous renvoient à cet horizon sans bornes perceptibles. L’archive a quelque chose d’océanique, nous rappelle Arlette Farge : « Parce que démesurée, envahissante comme les marées d’équinoxes, les avalanches ou les inondations. La comparaison avec des flux naturels et imprévisibles est loin d’être fortuite ; celui qui travaille en archives se surprend souvent à évoquer ce voyage en termes de plongée, d’immersion, voire de noyade… La mer est au rendez-vous. »[11]. Partant de la mer, il semble que l’on retourne à la mer. En glissant nos regards vers ces points de fuite, les nouvelles de nulle part nous rappellent que nous nous noyons déjà, tout en persistant à croire qu’après nous sera le déluge.

[1] Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, Pléiade, tome II, 1977, p. 663.
[2] La mer Méditerranée est le vestige de l’océan de l’ère paléozoïque, la Téthys ; plus anciennement encore, l’océan paléo-Téthys et le bassin Pacifique constituait cet océan global : la Panthalassa.
[3] André Comte-Sponville, L’esprit de l’athéisme: introduction à une spiritualité sans Dieu, Paris, France, Albin Michel, 2007, p. 161.
[4] Romain Rolland, Un beau visage à tous sens :  choix de lettres de Romain Rolland 1886-1944, Paris, Albin Michel (coll. « Cahiers Romain Rolland »), 1967, p. 265.
[5] Nicolas Bourriaud, Inclusions. Esthétique du capitalocène, Paris, Ed. Presses Universitaires de France / Humensis, Coll. « Perspectives critiques », 2021.
[6] Tristan Garcia, « Weird Realism: Lovecraft and Philosophy de Graham Harman », Spirale, n°255, hiver 2016, p. 32. (Cité aussi dans N. Bourriaud, Op. cit.)
[7] Ibid., p. 31-32.
[8] Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, France, les Éditions de Minuit, 2002, p. 286.
[9] Georges Didi-Huberman, « Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre », Études photographiques, 15 mai 2011, no 27.
[10] C’est ainsi que Jacques Derrida désigne les gardiens des archives (Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, France, Galilée, 2008, p. 13 et sq.).
[11] Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Ed. du Seuil, 1989, p. 10.

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Horizons diluviens : Notes sur l’exposition News from nowhere (Intissar Belaïd et Moritz Hagedorn. Artistes invités : Nidhal Chamekh et Atef Maatallah)» – in In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 30 Mai 2021, https://atelier.hypotheses.org/406

Elucider l’obscur ou les portraits de prostrés – Autour d’une série photographique de Douraïd Souissi

Ce texte fut écrit pour l’exposition de l’artiste Douraïd Souissi : « Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Alaa, Farid, Hamza, Mehdi, Oussama, Kamel » (20 avril-10 Mai 2017) qui s’est tenue à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunsisie).

Durant plusieurs mois, en divers lieux, le dispositif de l’artiste se remet en place : l’espace s’aménage, le fond s’installe, l’éclairage est distribué, le figurant entre en scène, prend la pose imposée, les lumières se disséminent et s’emparent précieusement de la figure. La chambre noire ajuste ses ouvertures, l’objectif sonde la profondeur d’une netteté qui cisaille les contours du modèle et le photographe saisit les confluences méticuleusement scénographiées d’une lumière. La photographie est faite. On recommence. Et une autre figure, aux configurations qui lui sont propres, est profilée par les lumières réfléchies.

D. Souissi, Alaa, 2017, 110x160cm, tiré sur Hahnemühle William Turner Fine Art Print (Crédits photo : D. Souissi)

D. Souissi, Omrane, 2016, 110x160cm, tiré sur Hahnemühle Sugar Cane Fine Art Print. (Crédits photo : D. Souissi)

Au contraire d’une pratique sur le vif, ce parcours d’une photographie programmatique amènerait finalement, comme on s’y attend, une prévisible série de portraits. Il arriverait aussi que dans cette suite, l’on perçoive clairement les constances et, d’un premier coup d’œil, l’on indexerait aisément une variation au travail. D’une œuvre à l’autre, la figure est un autre. Les titres de Mohamed, Omrane, Hsouna, Oussema, etc. conforteraient cette idée et l’on est rassuré : il s’agit bien là de portraits et plus particulièrement de certains profils. Quel meilleur identificateur que le profil ? Diverses identités donc participent d’une même posture, debout, tête baissée, mais en participent chacune dans son imposant espace où une diffuse lumière semble se perdre jusqu’à l’obscurité.

L’on pourrait percevoir ainsi le travail qu’expose Douraïd Souissi. Toutefois, cette vision resterait aveugle si l’on ne percevait pas aussi, que dans un échange spéculaire, la photographie de l’artiste nous donne à élucider ce même qui sous-tend à la diversité de sa sculpture dans cette série de portraits, de clairs-obscurs. De la même manière que l’acte photographique de Douraïd Souissi travaille à faire la lumière sur ce point focal que vise son objectif, le regard qu’il appelle invite aussi à elucidare, dirait le latin, à éclairer le fil d’une pratique, d’une exploration. Au regard, une pause est donc imposée et à l’œil de ne point glisser à la surface de l’épreuve où l’obscurité du noir devient claire, devient profondeur : à l’œil donc de s’y engager.

Alors, nous voyons. Et nous voyons les figures photographiées de personnes. Leur singularité vient de la manière si personnelle, si intime même, qu’ils ont de se laisser prendre par la lumière. Ils apparaissent dans le corps par quoi ils sont là, dans le poids, le volume et la forme par quoi ils habitent un espace. Dans chacune de ces photographies, cette singularité est encore affirmée par le titre qu’elle porte : Mohamed, Omrane, Hsouna, Béchir, Alaa… Mais l’oeil poursuit : si ces personnes déclinent leur identité, sans patronyme, elles déclinent déjà dans leur identité. Ils ne sont bientôt plus qu’un Mohamed, un Omrane, un Salem, qu’un être qui fut là, à un moment donné et pris par la prise photographique. Il fut, cet être, mais l’espace où il apparaît n’est pas le sien. Le corps est dépourvu de ce qui l’entoure et qui lui rappelle sa condition de corps. Même s’il est délimité par un cadre, l’espace où apparaît la figure, par sa lumière fragile et fuyante, par son obscurité tendant sans fin vers un noir qui ne vient pas, semble incommensurable, irréel. Et l’œil doute déjà de la réalité de ce corps dans l’irréalité où il se profile.

D. Souissi, Salem, 2016, 160×110 cm, tiré sur Hahnemühle Sugar Cane Fine Art Print. (Crédits photo : D. Souissi)

Ce profil n’est pas celui par lequel une silhouette se donne à reconnaître. On ne discernera probablement pas Omrane ou Hsouna ou encore Slim. Parfois en profil de trois quarts, leur visage cède leurs contours au repli d’une expression. D’autre fois, leur posture emprunte celle de ces mystérieuses figures qui depuis l’Antiquité se dérobent au regard. Les peintres auront souvent fait rêver l’œil par cette pratique du profil perdu où les pourtours d’un visage fuient le champ du visible. Et un Mohamed, un Omrane, un Oussema, d’un être là, vogue vers l’anonymat. Au regard, apparaît désormais un quidam. Nous revoyons donc et l’œil tend et tente l’ajustement. Ce que nous voyons n’est plus tout à fait la persona et le masque de ce qui fait sa figure, et non encore le quidam sans nom au profil fuyant. Il y aurait là, un ténu entre-deux qui demeure où l’œil perçoit un homme, où l’œil devine l’Homme. Les corps démunis, les profils dénués, les auras dépouillées, ces portraits de prostrés par les pesanteurs d’un réel lévitent, dans un inachèvement, dans un quelque part où l’instant de l’abandon d’une lumière d’âme est presque entrevu par l’œil du photographe, élucidant pour nos regards le corps désormais lourd du poids de l’absence d’une âme, d’un homme, d’un Homme.

D’entre les grains photographiques qui font la matière de ces œuvres, et d’entre les œuvres qui font la matière de sa série photographique, un même subtil schème écholalique est à l’œuvre. Aux clairs-obscurs d’une plasticité répondent les figures, identifiées et déjà anonymes, elles-mêmes claires-obscures, photographiées. Dans le même temps, dans le même champ, une persona, nominale et figurale, devient, par sa posture fuyante, par sa présence dans une u-topia, « en aucun lieu », personne en particulier et, de fait, tout un chacun. Les prostrés, bien vivant dans leur expression, semblent déjà dans un ailleurs, dans un au-delà, face à eux-mêmes et à la conscience clairvoyante de la tragique faillite d’une existence.

Un œil complice de celui de l’artiste serait finalement saisi d’entrevoir dans ce que nous donne à élucider ses figures par la phénoménalité d’un obscur, la poésie de l’acte photographique de Douraïd Souissi ; un acte nullement anecdotique et éminemment synecdotique où se dévoile discrètement et se fait claire l’exploration pénétrante d’un médium dont les épaisseurs, de la plastique à l’iconique, sont révélées et subtilement agencées par les échos qui y résonnent, qui y raisonnent.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «Elucider l’obscur ou les portraits de prostrés – Autour d’une série photographique de Douraïd Souissi» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 20 Avril 2017, https://atelier.hypotheses.org/238

« Al-Madina » ou Les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd

L’exposition de l’artiste Intissar Belaïd, « Al-Madina » / المدينة , a eu lieu à la galerie A. Gorgi (Sidi Bou Saïd, Tunisie) en Mars 2016. Ce texte fut rédigé à cette occasion.

 

La ville a toujours porté ou supporté les grands rêves des hautes missions civilisatrices. Les utopies l’ont bien montré en édifiant des cités idéales pour des modèles de sociétés où l’homme pourra prétendre à son humanité, à son bonheur. Mais ces rêves urbains ne demeurèrent qu’u-topies, que non-lieux. À mille lieux de là, notre univers citadin, lui, est bien réel. Et on l’oublie souvent, on ne le pense pas. La ville, ses hauts murs et ses immeubles nous surplombent. La ville, ses interminables prolongements et ses tentaculaires ramifications nous dépassent. Nous y sommes engloutis. Notre posture n’est pas celle qui permette aisément de penser la ville qui nous enceint. Il faut croire que c’est plutôt la ville qui nous pense. Cela aussi, on l’oublie : la cité est une incorporation bâtie, une agglomération des ordres et des impératifs d’une politique, d’un social, d’un économique, d’un idéologique… bref, de systèmes de contrôles, de dominations, de conditionnements.

Intissar Belaïd, The City /المدينة , Triptyque, photographies prises à Tunis, 2016. (Crédits photo : I. Belaïd)

Par chance, quelques rares êtres échappent à l’aveuglement que nous imposent les toujours plus oppressantes cloisons. Ils habitent la ville et leur conscience libre, leurs lucides intuitions leur ouvrent d’autres bifurcations que les voies et les tracés que nous impose la cité. Ils voient et suscitent d’autres imaginaires que ceux que nous administrent les réclames et les enseignes bien installées dans les couloirs de nos quotidiens. Ces êtres savent encore échapper subtilement aux ordres de la ville qui nous dressent, nous surveillent, nous encadrent, car justement, ils voient. Intissar Belaïd est de ces êtres-là. Elle voit et plus encore, elle révèle ses visions avec une subtile force pour laisser surgir une vérité que l’on ne perçoit plus : le réel.
J’ai eu la chance de surprendre, dans le carnet de l’artiste, l’éclosion des œuvres. Une intuition juste et précise suit leur genèse. Minutieusement, chaque vision cherche les voies qui la cristalliseront le plus exactement possible. Et finement, ces visions trouvent leurs chemins sans céder à la pesanteur matérielle où s’abîme souvent l’art. Le travail des broderies, des images audiovisuelles et photographiques, des collages, a été menés par un œil et une main attentifs à retenir, tout au long de l’ouvrage, le flottement, la suspension par lesquels l’œuvre s’est donnée à l’artiste dans une sorte d’apparition aussi délicate que puissante.

I. Belaïd, Alam / أ.ل.م , Détails diptyque, broderie et brulure sur tissu transparent, 130x75cm ; 130x196cm. (Crédits photo : I. Belaïd)

Feuilletant ses notes et ses dessins, suivant le fil de ses créations en train, une voix intérieure semblait sourdre de dessous ses œuvres :

Broder une peine, une angoisse, une blessure. Tracer d’un fil tenace ces mémoires d’une aiguille transperçant imperturbablement la fragilité d’une chair marquée, mutilée par les brûlures d’une cigarette perverse. Ceci est mon corps, ma charogne et je vous l’offre en pâture.
Tracer une lumière qui me crève les yeux par sa terrible et sublime poésie. Et du fond des tombes urbaines, tourner les yeux aux ciels et chercher cette lueur qui ressuscitera le regard à chaque battement de paupière. Vivre, voir pour témoigner. Dire, crier ce qui nous happe si bas. Exorciser les visions qui hantent mes rêves urbains, coupant, collant, façonnant les imaginaires sortilèges. Jeter à la face des regards vides et avides d’aveuglement, leurs reflets de charognards des voluptés de chairs mortes, mortes de voir leurs âmes se dissiper dans les éthers de néons fluorescents.
Créer enfin, comme un animal qui se débat jusqu’à un souffle dernier. Créer.

I. Belaïd, The City of death / مدينة الأموات , Photographie prise à Seliana. (Crédits photo : I. Belaïd)

Tout est constellé autour d’une image centrale. Une inscription, un graffiti sur un mur. « La ville des morts ». Ce cri qui se fracasse sur la muraille trace une première fêlure. Les hauts remparts de la ville en sont fragilisés, ébranlés. Comme une image tremblotante et décomposée révèle les diverses strates qui la sous-tendent, une vision de la ville, dans toute ses puissances métaphoriques, apparaît à l’artiste. Par ces fissures, par ces écarts, la ville se dévoile et ce qui gît en dedans transparaît. Les murs ne protègent plus : ils cachent, enferment, emprisonnent, inhument. C’est cette réalité que montrent, ouvrent, libèrent et exhument les œuvres de Intissar Belaïd en une série de poèmes visuels comme autant d’oraisons funèbres dédiées à nos âmes mortes errant dans la cité aux horizons murés, dans le monde, enfin, aux cieux oubliés.

 

Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, « »Al-Madina » ou les oraisons visuelles à nos âmes mortes – Sur une exposition de Intissar Belaïd» – In Situ, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 29 Mars 2017 [2016], https://atelier.hypotheses.org/197