Ouvrons quelques dictionnaires des beaux-arts[1] : Amour, amoureux, caressé, tendresse, amitié… Lexicalisés, les termes d’art évoquant l’affect occupent ça et là dans les dictionnaires des beaux-arts des espaces que leur définition circonscrit. Termes terminaisons, ils sont en quelque sorte définis, morts. Mais souvenons-nous avec Barthes qu’ils restent une machine à rêver[2]. L’on pressant alors leurs sources : les voix par lesquels ils ont vibrés, les plumes sous lesquelles ils furent avoués.
Qu’y a-t-il à lire dans le langage de l’atelier ? Dans quelle mesure les mots, et en particulier les termes techniques, sont-ils en charge d’une mémoire de la relation de l’homme à la matière ? Pour répondre à ces questions, faut-il sans doute porter l’attention et interroger la voie de la matière verbale du métier. Une relation est à exhumer, elle lie inextricablement le mot et l’acte. Paul Ricœur soulignera ce fait : « La liaison de la parole et du travail dans notre vie atteste de la façon la plus manifeste quelles tensions entretiennent la dynamique de l’existence personnelle et le mouvement douloureux des civilisations. Cette liaison est à la fois une articulation très primitive, très fondamentale de notre condition et un produit très subtil des cultures et des techniques que l’histoire développe. »[3].
C’est par ce thème que le philosophe tente d’aborder la difficile question de l’unité de la civilisation. Le travail manuel semble être le lieu où une réflexion pourrait s’initier. « On a dit excellemment, écrit Ricœur, la rude vertu du travail manuel où l’on ne ruse pas avec les mots ou avec une culture à base de mots. »[4]. À travers le travail, c’est l’essence même de l’homme que l’on retrouvera : « (…) c’est encore au travail manuel qu’on pense quand on donne à l’homme pour devise générale : faire et en faisant se faire. »[5]. La quête de cet homme sera l’œuvre d’une pensée qui « fait remonter de proche en proche le sens du faire le plus matériel à l’activité la plus spirituelle »[6]. Une pensée qui dès lors pourra commencer ses développements, sans ruse aucune, dans les mots. Lisons plutôt cette page du philosophe :
Regardons naître la parole au ras du geste ; faisons l’hypothèse la plus favorable à l’interprétation pragmatiste du langage : supposons avec Pierre Janet que la parole la plus simple ait été une sorte de cri impératif qui, d’abord, accompagnait et facilitait émotionnellement l’action (l’expérience évoquée n’a pas besoin d’avoir eu lieu effectivement : elle vaut comme reconstruction imaginative qui éclaire la structure actuelle du langage) ; (…)[7]
L’hypothèse est intéressante et nous aurons l’occasion de la croiser encore dans un discours plus ancré dans les pratiques du métier. Mais d’abord, retenons que la parole, d’une certaine manière, dit le faire. « C’est l’homme parlant, dit enfin Ricœur, qui transforme ses outils en anticipant, dans un langage, de nouvelles pesées du corps sur la matière. »[8]. Ce fragment du texte Faire et dire travaille une pensée plus large chez Ricœur qui rappelle ce point pour servir sa réflexion. De ce moment crucial de la parole prise au ras du geste où nous voulions initier une réflexion, le philosophe tend à y saisir l’amorce de ce qui fera prévaloir la parole sur le geste. Sans aller jusque-là, nous préférons ici insister sur ce moment essentiel de la parole au ras du geste.
Dans Le compagnonnage et les métiers, champ qui serait particulièrement fécond à examiner pour notre enquête, l’historien de l’art Luc Benoist revient sur l’un des points nodaux qui spécifie le sujet de son livre. Dans le chapitre La Main et l’esprit, il rappelle l’hypothèse qui vient d’être énoncée :
La face et la main sont liées par des connexions cérébrales voisines. Et l’on peut facilement imaginer que les sons émis par la bouche ont été, dès l’origine, associés par des réflexes millénaires aux gestes accomplis par la main qui étaient des gestes et des mots d’agriculteur ou d’artisan. Ce système sonore accompagnait et commentait l’action, comme le geste conduisait à l’outil, prolongement plus efficace de la main.[9]
André Leroi-Gourhan et l’une de ses œuvres majeures, le Geste et la parole ne sont pas loin. Bêcher, tailler, broyer, couper, creuser ou quelques autres actes fondamentaux de l’homo faber s’accompagne d’un souffle et bientôt, d’un essoufflement et, la fatigue aidant, devient un cri. À l’instant où l’outil attaque la matière, un souffle est exprimé, un cri est lâché donnant plus de volonté à l’acte, plus de force à l’impact et au corps exténué qui doit malgré tout continuer jusqu’à achever son travail. Les premiers mots naquirent des gémissements, des essoufflements, des cris de l’affrontement entre l’homme et la matière.
Comme l’a souligné Ricœur, la thèse de l’alliance entre la parole et le geste reste hypothétique et peut être avancée comme une « reconstitution imaginative ». Il serait aussi intéressant que vain de tenter d’étayer cette idée ; cependant, il ne serait pas inintéressant, croyons-nous, de rapprocher les images de cette parole prise au ras du geste avec quelques documents sur lesquels nous tenterons d’attirer l’attention ailleurs : les chants du travail[10].
Après la voie primitive du langage, il nous faut dès à présent évoquer quelques pistes dont l’amorce se trouve dans l’examen des termes d’art, disons que les mots, dans leur fonction de désignation ou de nomination sont déjà un travail de la matière. Gaston Bachelard ne le remarque-t-il pas en écrivant ceci : « (…) l’imagination matérielle nous engage dynamiquement. Dans l’ordre de la matière imaginée tout s’anime : la matière n’est pas inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle ; celui qui aime les substances, en les désignant, déjà il les travaille »[11]. Pour les lecteurs avertis, les désignations de la matière ou des outils sont déjà travail et dans leur configuration verbale, sont la trace, l’empreinte d’une imagination matérielle.
Aussi, en fouillant les instruments lexicaux qui font état de la culture matérielle des ateliers, le lecteur de la matière ouvrée touchera sans doute du bout du doigt l’expérience de l’homme de l’art aux prises avec les éléments à travers ce qui s’en émanait d’images. Par exemple, en feuilletant le Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie de l’ingénieur Henri Landrin, on pourra croiser, au milieu d’une terminologie aussi sérieuse que savante des entrées qui, pour un lecteur bachelardien, seraient toutes poétiques. Nous lisons ainsi que le « petit craquement ou déchirement intérieur que fait entendre l’étain, quand on essaie de le plier »[12] définit ce que la minéralogie entend par le « cri de l’étain ». Plus loin, dans le langage des exploitations des minerais, « le nom donné à l’ouvrier qui allait anciennement allumer le feu grisou dans les mines en se plaçant à plat ventre, et déterminait l’explosion avec une mèche » se faisait appeler le « pénitent ». Devant la terrifiante profondeur des mines qui pourrait engloutir ses mineurs, être finalement leur tombe, il faut se prosterner et humblement s’y glisser. Cette clairvoyante image du pénitent est à ajouter à l’herbier minéral d’un Gaston Bachelard qui eut raison d’écrire : « il faut donc que le mineur, dans les ténèbres de la mine, soit le plus lucide des voyants. ». Et il le fut.
Fouillons encore les manuels techniques et nous recueillerions d’autres termes comme autant de précipités d’images. Nous évoquions ailleurs[13] les fameux manuels Roret qui constituent une source majeure pour nos enquêtes puisqu’ils accumulent les lourds savoirs que les siècles ont portés jusqu’à nous. Ainsi, dans le Manuel du Maçon, on lira les qualités des pierres de taille : parmi elles on trouve la « pierre fière », celle difficile à tailler à cause de sa dureté et de sa sécheresse[14]. Après avoir cité une note de Buffon qui fait écho à la fierté de la pierre[15], Bachelard écrit : « Un philosophe des surfaces et des couleurs ne saurait dire d’un marbre que sa froideur et sa blancheur, jamais il n’en découvrira la fierté, la couleur revêche, le soudain éclatement. En somme, ici, comme dans la plupart des exemples, c’est parce que la matière est mauvaise volonté qu’elle est volonté. »[16].
Examinons encore les mots du métier. Rappelons-nous le bestiaire imaginaire que recèle souvent l’atelier. L’étude de la terminologie technique serait aussi l’occasion de s’interroger sur cette part de l’imaginaire animalier qui accompagne l’homme de l’art à l’œuvre. Le bestiaire de l’atelier s’emplirait aisément si l’on consultait quelques lexiques des métiers d’art[17]. Nous verrions ainsi, avec le topo (la souris) désignant, au XVIe siècle italien, le grugeoir du verrier, une faune aussi riche que variée habiter les lieux du faire. Dans l’atelier et dans la langue du charpentier, une équerre mobile devient une « sauterelle », une roue dentée, un « hérisson », un morceau de bois taillé en coin se fait « rossignol » ; pour creuser des sillons dans le bois comme pour le labourer, le rabot se fait « bouvet »[18]. Sur le chantier du maçon, un plâtre est qualifié par sa pose un « pigeon » et les dispositifs de levage du bois, une « chèvre » ; un « singe » pour les moellons. Le tailleur, quant à lui, fera appel à une « louve » pour déplacer ses blocs de pierre. Est-il besoin de rappeler les pieds de biche, les pieds de chèvre ou les queues d’aronde ?
L’homme de l’art se fait aussi animal par sa tâche. Dans l’atelier du typographe, on croisera le « singe », rapide et lettré, composant à l’aide de lettres en plomb les textes, ou bien encore l’« ours », fort et vigoureux, maniant l’imposante et contraignante presse à imprimer. Chez les compagnons, l’imaginaire animalier est plus sensible encore du fait du langage spécifique qu’ils emploient entre eux : « Il existe ainsi, écrit François Icher, un véritable bestiaire compagnonnique car à côté des chiens et des loups coexistent des lapins, singes, renards, pigeonneaux, chèvres… autant de mots qui évoquent des hommes de métiers différents dans leurs statuts, des outils ou des appareils de levage, la liste est longue et belle. »[19]. Que nous révèle le bestiaire de l’atelier sinon une imagination elle aussi au travail. Certes, la plupart des rapprochements avec la figure animale sont le produit d’une imagination formelle. Toutefois, un examen plus minutieux des « raisons » imaginaires nous livrerait sans doute l’expression d’une imagination matérielle. Pour nous, lecteurs, l’exploration éthologique reste ouverte[20].
En somme, initier une enquête sur les terminologies des divers ateliers de l’art nous amènerait à approcher une raison de l’imagination, essentielle à la compréhension de l’homme et de l’art, à approcher la « sagesse » que suggérait Georges Didi-Huberman évoquant une archéologie rêveuse des imaginaires du bol d’Arménie :
On commence à comprendre, devant [la] richesse inépuisable des métaphores organiques, elles-mêmes soutenues par une pensée de la métamorphose, que les menus actes commis dans un recoin d’atelier — verser du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur de sang — supposent une véritable sagesse des choses, du corps et de la matière vivante.[21]
[1] A titre d’exemple, on pourra consulter ces deux ouvrages : Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique…, (Paris, Estienne et fils et J.-T. Hérissant, 1752, 707 p.) et Aubin-Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, (A Paris : chez Desray, De l’impr. de Crapelet, 1806, vol. 3/, 819 p.).
[2] Roland Barthes, Œuvres Complètes, T. III, 1974-1980, (édition présentée et établie par Eric Marty), Ed. du Seuil, 1995, p. 1227.
[3] Paul Ricœur, Histoire et vérité, (3e éd. augm. de quelques textes, Paris). Travail et parole, Ed. du Seuil, coll.« Esprit », 1964, p. 210.
[4] Ibid., p. 211.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 212.
[7] Ibid., p. 213.
[8] Ibid., p. 214.
[9] Luc Benoist, Le Compagnonnage et les métiers, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 53.
[10] Nous proposerons bientôt cette piste possible pour nos enquêtes en y consacrant un billet dans les Chroniques du seuil de l’atelier.
[11] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 58.
[12] Henri Landrin, Dictionnaire de minéralogie, de géologie et de métallurgie, Paris, Firmin-Didot frères, 1852, p. 122.
[13] Cf. le précédent billet : La Seconde main et la matière III : l’œil de la science et la main de l’artisan.
[14] Picat et Magnier M.-Désiré, Nouveau manuel complet du maçon, du stucateur, du carreleur et du paveur… par M. Toussaint,… M. Magnier,… et M. Picat,… Nouvelle édition corrigée… par M. A. Romain,…, Paris, Roret, 1882, p. 50.
[15] Buffon écrit dans son Histoire naturelle des minéraux : « Il y a des marbres revêches dont le travail est très difficile, les ouvriers les appellent marbres fiers parce qu’ils résistent trop aux outils et qu’ils ne leur cèdent qu’en éclatant. ».(Georges-Louis Leclerc Buffon, Histoire naturelle des minéraux, T. II, Deux-Ponts, Sanson, 1790, p. 15.)
[16] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Op. cit., p. 62.
[17] Nous avons ici surtout consultés ce lexique : Joseph Morisot, Vocabulaires des arts et métiers en ce qui concerne les constructions…, Paris, l’Auteur, 1814.
[18] Etymologiquement, le « bouvet » est le jeune bœuf.
[19] François Icher, Le compagnonnage, Paris, Desclée de Brouwer, coll.« Petits dictionnaires », 2000, p. 73-74.
[20] Sur le sujet, l’on pourra consulter : Laurent Bastard, « Animaux à l’atelier », in Musée du compagnonnage (dir.), Fragments d’histoire du compagnonnage, Vol. 10 : Cycle de conférences 2007, Tours, Musée du compagnonnage, coll.« Fragments d’histoire du compagnonnage », 2008.
[21] Georges Didi-Huberman, « Le Lait de la mort », dans Sarkis, « Au commencement, le toucher »: une exposition en trois lieux présentée du 9 novembre 2005 au 5 février 2006 au FRAC Alsace, Sélestat, à la chapelle Saint-Quirin, Sélestat, au Musée d’Unterlinden, Colmar, Paris, Archibooks, 2007, p. 99‑120.
Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «La seconde main et la matière IV : la chair des mots» – La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l’atelier, 25 Janvier 2017 [2014], https://atelier.hypotheses.org/143.
